Entretien avec Sébastien Desplat, de l'Atelier R.L.D.

Par Camille Viéville

 

OSP poursuit ses visites d'atelier et s'est rendue dans les locaux parisiens de l'Atelier R.L.D., imprimeur et éditeur d'art. Ou l'occasion d'en savoir plus sur ces métiers, héritiers d'une tradition née au XIXsiècle, grâce à Sébastien Desplat, artisan et éditeur.

 

 

Camille Viéville : Comment est né l'Atelier R.L.D. ?

 

Sébastien Desplat : L’Atelier R.L.D. a été fondé en 1973 par Robert et Lydie Dutrou. Robert Dutrou (1930-1999) a commencé en 1944 comme apprenti à l’atelier Lacourière [célèbre atelier parisien fondé en 1929, spécialisé en lithographie et taille-douce, ndlr], où il s’est lié avec de nombreux artistes parmi lesquels Joan Miró, dont il devient le graveur.

 

Joan Miró (au centre) en compagnie de Lydie et Robert Dutrou
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

Après une première association avec Aldo Crommelynck (1931-2008) [maître-graveur de renom, ndlr], Robert, accompagné de son épouse Lydie, travaille pour les Maeght qui lui ont confié la direction de leur atelier de taille-douce [c'est-à-dire toutes les techniques de gravure en creux sur une plaque de métal, ndlr]. Pour des raisons familiales, Lydie et Robert décident en 1973 de créer leur propre atelier, l’atelier Morsang, à Saint-Michel-sur Orge – les éditions Maeght resteront leurs principaux clients, jusqu’au décès d’Aimé Maeght en 1981.

L’atelier, rebaptisé l'Atelier R.L.D., d’après les initiales de ses fondateurs, déménage ensuite à Paris dans le XIIIarrondissement. À cette époque, de nombreux imprimeurs ferment leurs portes et le couple rachète des fonds de typographes et de lithographes (presses, plombs, pierres, etc.), afin de diversifier ses activités et de préserver un patrimoine menacé de disparition.

 

Caractères en plomb à l'atelier de typographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

En 1978, Robert et Lydie font l’acquisition à La Métairie-Bruyère (Bourgogne) d’une ferme qui accueille un second pôle d’ateliers, ouvert au public depuis 1994.

 

 Ateliers à La Métairie-Bruyère
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 

 

C.V. : Quelles sont aujourd’hui les différentes activités de l'Atelier R.L.D. ?

 

S.D. : Aujourd’hui, l’activité principale de l'Atelier R.L.D., c’est l’imprimerie : gravure, lithographie, typographie et digigraphie. Dans ce cadre, on travaille à la commande (pour des designers, des marques de luxe, des maisons d’édition, des galeries, des artistes, etc.). On loue également aux artistes qui le souhaitent nos ateliers bourguignons, équipés du matériel nécessaire à l’impression (presses, acides, boîtes à résine, etc.).

 

Atelier de lithographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

Notre deuxième activité est celle d’éditeur d’art, spécialisé dans le livre d’artiste et l’estampe contemporaine. À notre catalogue figurent, entre autres, les noms de Valerio Adami, Pierre Alechinsky, Eduardo Arroyo, Atelier Bingo, Pierre Bettencourt, Corneille, Ludovic Debeurme, Hervé Di Rosa, Sophie Dutertre, Joan Miró, M/M Paris, Max Papart, Antonio Saura, Bertrand Secret, Speedy Graphito ou encore Hervé Télémaque.

 

Presse à l'atelier de lithographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

Nous sommes aussi organisme de formation, afin de permettre aux artistes cotisant à la Maison des Artistes d’être initiés aux techniques de la gravure et de l’estampe – dans ce cadre, ils peuvent être hébergés plusieurs semaines à La Métairie-Bruyère.

Outre ses ateliers de gravure, de lithographie, de typographie et de digigraphie et afin de mener à bien toutes ces activités dans les meilleures conditions, l'Atelier R.L.D. possède aussi ses ateliers d’encadrement, de cartonnage d’art et de papier (découpe, mouillage, séchage).

Enfin, La Métairie-Bruyère est un centre d’art graphique qui accueille des expositions et des évènements (concerts, stages, etc.).

Corinne Dutrou, la fille de Robert et Lydie, est gérante et s’occupe de la direction artistique de la maison d’édition. Christian Mameron, son compagnon, est chef d’atelier ; typographe de formation, il a appris la taille-douce et la lithographie aux côtés de Robert. C’est un très bon pédagogue et un excellent coloriste, les artistes aiment beaucoup travailler avec lui [à ce sujet, voir le témoignage de Jacques Leclercq-K., « OSP aime les artistes #01 », ndlr].

 

Tirage d'une gravure dans les ateliers
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR) 
 
 

C.V. : Comment as-tu intégré l'Atelier R.L.D. ?

 

S.D. : J’ai fait les beaux-arts. À l’occasion d’un stage à La Métairie-Bruyère, j’ai découvert le lieu, le travail collectif des ateliers, une volonté d’accueil des publics, un désir de transmission. Et j’ai eu envie d’y travailler. Je suis arrivé au moment où l'Atelier R.L.D. avait besoin de renouveler son approche, de rencontrer de nouveaux artistes, d’initier des projets neufs. Aujourd’hui, je m’occupe de l’atelier de Paris où j’accueille les artistes et les clients pour les aider à définir leurs besoins, je démarche de jeunes artistes pour la maison d’édition – avec le souci de trouver un équilibre entre abstraction, figuration et street art –, je fais le suivi des projets, etc.

 

Sébastien Desplat travaillant à l'atelier de lithographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)

 

 

C.V. : Quels sont les prochains événements organisés par l'Atelier R.L.D. ?

 

S.D. : On élabore actuellement notre prochaine exposition, organisée pour les 25 ans de La Métairie-Bruyère à l’été 2019. Elle s’intitulera « Portraits de famille », sorte de jeu des 7 familles revisité par Clet Abraham, Camille Falsini, Kashink, M. Pee, Damien Poulain, Antonio Segui et Speedy Graphito, et s’adressera autant au jeune public qu'à un public averti. On éditera le jeu ainsi que les différents portraits lithographiés, en tirage numéroté et signé. Il faut rappeler que, depuis sa création, tous les bénéfices générés par l’association qui gère La Métairie-Bruyère sont reversés à des œuvres caritatives en faveur des enfants.

L’Atelier R.L.D. a emménagé récemment dans de nouveaux locaux rue de Montreuil dans le 11arrondissement parisien et on aimerait en faire un lieu de rencontre. Ainsi, en décembre, on organisera un premier pop up : l’atelier sera ouvert au public, on pourra découvrir les dernières productions et, si on le souhaite, les acquérir.

Pour ce qui est des collaborations, on s’apprête à faire des estampes avec Jean-Marie Appriou, Mathias Augustyniak de M/M Paris ou Sabine Finkenauer. On prépare également une collection de goodies (pin’s, badges brodés ou petits livres), pour rendre l’art accessible à tous !

 

 

C.V. : Pour finir, aurais-tu un graveur à recommander à OSP ?

 

S.D. : David Hockney [rires] ! Pour sa capacité à se renouveler et son intérêt pour les nouvelles technologies. Et Kiki Smith, aussi. Voilà deux artistes avec lesquels j’aimerais beaucoup travailler !

 

Propos recueillis à Paris, le 23 octobre 2018

 

 

www.editionsrld.com

 

 

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « Entretien avec Sébastien Desplat, des éditions R.L.D. », galerieosp.com, mis en ligne le 5 novembre 2018, consulté le [date de consultation]

Autres articles:

OSP aime les artistes #02 : Matthieu Cossé

Par Camille Viéville

 

Jouer avec le réel et ses représentations, le délimiter, l’épuiser, le réinventer, voilà quelques-unes des voies empruntées par Matthieu Cossé. Depuis sa sortie de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts en 2008, il se consacre entièrement ou presque aux arts graphiques : gouache, encre de Chine, aquarelle, feutre ou eau-forte sont mis au service d’un même appétit pour la figuration.

Si le trait de Matthieu Cossé évoque parfois la bande dessinée (citons les dessins de Robert Crumb, de Charles Burns, de Daniel Clowes, de Reiser), il déborde, plus tendu et plus libre, peu enclin à se laisser enfermer dans une planche d’album ou dans une fonction illustrative. De même, son travail comporte une forme de narration, mais une narration éclatée – par la répétition, la mue, voire la « digestion » (selon l’expression de l’artiste), des motifs et leur polyphonie.   

 

 

Page de carnet, 2011, encre sur papier, 49 x 21 cm, coll. de l'artiste
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)

  

Les œuvres de Matthieu Cossé produisent ainsi un monde hypertrophié, pétri d’une histoire visuelle où se côtoient la mythologie grecque, la grande peinture, la Neue Sachlichkeit, le dessin de presse, David Hockney ou les toiles figuratives de Philip Guston. Cette épaisseur du regard, indépendante du médium et de ses traditions, se manifeste aussi dans le champ numérique, comme le montrent notamment les petits films d’animation conçus sur ordinateur par l’artiste. En réalité, de cette épaisseur naissent un désordre, une révolte, une lutte, à rebours de l’époque : « La liberté, c’est de n’arriver jamais à l’heure » (Alfred Jarry dixit).

 

 

Camille Viéville : Quand tu n’œuvres pas à des projets décoratifs comme récemment à la Design Parade de Toulon, tu privilégies le travail sur papier. Peux-tu me parler de ton rapport au papier ?

 

Matthieu Cossé : Mon rapport au papier, assez comparable à mon rapport au mur, est guidé par une forme de simplicité, d’évidence : j’ai toujours trouvé ça plus pratique – ce qui est d’ailleurs en partie faux. Il y a pour moi un rapport direct avec le papier, qui ne nécessite pas de préparation. C’est davantage une question de familiarité, de souvenirs, qu’une question conceptuelle, très réfléchie. Les fois où j’ai essayé de travailler sur toile, à l’école [l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, dont Matthieu Cossé est diplômé] par exemple, c’était compliqué. Peut-être aussi pour des raisons symboliques.

 

 

CV : Outre le dessin, l’aquarelle et la gouache, tu pratiques également la gravure. Comment es-tu venu à la gravure ?

 

MC : J’ai toujours aimé la gravure. Pour moi, la gravure est vivante même si on n’a pas cessé de me dire qu’elle était morte, ou en tout cas, sans avenir. J’ai toujours aimé les artistes-graveurs, comme Félix Vallotton ou Otto Dix, ainsi que cette idée, ancienne, de la diffusion des images.

J’ai gravé pour la première fois aux Beaux-Arts, en initiation, et on m’a plutôt découragé. En sortant de l’école, je ne n’ai plus fait de gravure pendant longtemps. Et j’y suis revenu presque par accident, en 2016, lors d’une résidence à la Villa Belleville où j’ai rencontré Paul Diemunsch, graveur-imprimeur. Puis je me suis perfectionné à l’occasion d’une autre résidence, au Centre d’art graphique de la Métairie-Bruyère en Bourgogne. Ce centre possède de nombreuses presses, beaucoup de matériel, et j’ai pu y pratiquer l’eau-forte dans de très bonnes conditions.

 

 

Alex, 2017, eau-forte sur cuivre, 15 x 15 cm, E.A.
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
   

Ce qui me plait, ce n’est pas seulement de fabriquer, c’est de comprendre intimement le processus, l’autorité du trait qui me semble imparable, tout ce jeu de l’impression et des états, de la métamorphose constante. Paradoxalement, rien n’est jamais définitif avec la gravure, c’est sa grande vertu.

 

 

CV : Tu me disais que l’eau-forte et la pointe-sèche t’avaient révélé la puissance du noir, sa densité, et que tu pourrais presque t’y limiter. Pourtant on perçoit dans ton travail une réelle jouissance de la couleur.

 

MC : Ce n’est pas incompatible ! Il y a beaucoup d’œuvres que je trouve très colorées qui sont en fait en noir et blanc – et inversement. La couleur et le noir et blanc sont évidemment deux domaines qui peuvent être développés en parallèle et il n’a jamais été question pour moi de me limiter à l’un ou à l’autre. Mes dessinateurs préférés sont souvent des peintres, pour qui la couleur est primordiale.

À la fin de sa vie, Edgar Degas disait en substance : « J’aurais pu ne travailler qu’en noir et blanc. » Ça sonne comme une phrase mélancolique mais je comprends : il y a une grande richesse du noir et blanc, c’est un univers très vaste.

Le jeu entre le blanc et le noir, ou entre la valeur la plus claire et la valeur la plus foncée, est essentiel en dessin. La réserve surgit, vient devant et ça m’amuse de la travailler comme un motif. Une inversion s’opère, il s’agit de dessiner avec le blanc du papier. Ceci dit, c’est un effet dont je me méfie parfois, notamment dans le cas du portrait. Et puis il peut être plaisant de l’ajouter, ce blanc, en gommant par exemple ou, dans le cadre de la gouache, en peignant.

 

 

CV : Le point commun entre tes gravures et tes peintures sur papier ou tes dessins est l’expressivité. Dans tes eaux-fortes, cette expressivité m’évoque les graffiti – au sens ancien du terme, les graffiti de Pompéi, ceux sur les murs de Paris photographiés par Brassaï ou encore les graffiti des enfants abyssins célébrés par Georges Bataille – c’est-à-dire quelque chose qui a à voir avec la graphomanie, la pulsion, le plaisir de graver, d’entailler le support, de laisser une trace.

 

MC : La question de l’observation analytique, de la distance au sujet est toujours rattrapée par quelque chose qui est de l’ordre de la pulsion. Et c’est pour cela que je montre mes « dessins d’humeur », qui relèvent d’une pratique quotidienne, très fluide, aux côtés d’œuvres plus « construites ».

 

 

Pin, 2016, encre sur papier, 160 x 120 cm
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
 

Pour ce qui est du plaisir de l’entaille, il est présent quand on pratique l’eau-forte [le dessin est incisé sur une plaque de métal (la matrice) recouverte d’un vernis puis attaquée à l’acide, N.D.R.]. Pourtant, c’est une illusion, provoquée par la « souplesse » du vernis : ce n’est pas l’artiste mais le bain d’acide, par la morsure, qui va réellement graver la plaque. Et quand on fait de la pointe-sèche [le graveur incise directement le métal à l’aide d’une pointe d’acier fine, N.D.R.], on se rend compte combien, en réalité, la gravure, c’est dur – physiquement, je veux dire. Il y a là une dimension virtuose qui semble en contradiction avec mon approche du motif et de la représentation, plus pulsionnelle, presque enfantine.

 

 

CV : Il y a dans tes œuvres un goût du grotesque et de la transfiguration – particulièrement visible dans ton film d’animation Histoires. Je vois, dans ce rapport jouissif au trait, dans cet appétit, une sorte de désabusement joyeux face à l’impossibilité de circonscrire le réel dans le champ des représentations.

 

MC : Dans le domaine de l’animation, il y a en effet la question de l’épuisement de la représentation. Dans le domaine de la gravure, au contraire, il y a la possibilité de recadrer symboliquement le monde dans la plaque. Mais quoiqu’il en soit, cette dimension désabusée existe comme une humeur du grotesque, comme une enflure.

 

 

Pixie, 2015, gouache sur papier, 41 x 31 cm
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
 

J’ai fait ces animations de manière assez primaire, sans prétention, pour m’amuser, avec le logiciel Flash. C’est très basique. Et ce sont souvent les mêmes types de personnages que dans les gravures et les dessins d’humeur, des personnages comiques qui se mettent dans des situations absurdes.

 

 

CV : Est-ce que cet épuisement dont tu parles est lié à ton goût pour le portrait et le paysage, deux genres qui par définition échappent sans cesse à l’artiste ?

 

MC : Comme ce sont des genres précédés d’une longue histoire, c’est difficile de ne pas les prendre au sérieux. J’essaie donc de me les approprier pour les redéfinir. Pratiquer le dessin, c’est justement une manière de préciser cette position face au genre. Cela crée une sorte d’inquiétude, une sorte d’instabilité qui font de ces dessins ni véritablement des études, ni véritablement des œuvres finies : je peux ainsi les arrêter ou les reprendre à loisir. Ça me permet aussi d’apprendre en me limitant à un champ « raisonnable ». Quand je pense à ce qui a déjà été fait, à ce qui a déjà été déconstruit, je suis parfois effrayé à l’idée de dessiner ou de peindre. La gravure échappe un peu à ça, probablement parce que c’est un domaine plus marginal qui entretient des liens forts avec un savoir-faire artisanal.

 

 

Botanico, 2016, aquarelle et encre sur papier, 120 x 160 cm, coll. part.
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
 

Si je dessine ou je grave sans scrupule – j’ai continué à le faire à un moment où beaucoup arrêtaient –, je passe aussi mon temps à me créer des scrupules, car le dessin d’observation comme la gravure relèvent d’un apprentissage, d’une compétence qui te placent dans un rapport d’humilité. C’est ce conflit, cette tension qui m’autorisent à continuer à faire ce genre de chose... sans que personne ne me le demande ! (rires)

 

 

CV : Pour finir, aurais-tu l’œuvre d’un graveur ou d’un dessinateur à recommander ?

 

MC : Je suis depuis très longtemps un grand admirateur de James Ensor. Récemment Lucian Freud m’a beaucoup marqué, il m’a donné envie de graver, en particulier parce qu’il a un rapport à la gravure proche du rapport qu’on peut avoir au dessin ou même à la peinture – il ne se préoccupe pas des histoires d’inversion. En ce moment, je redécouvre aussi beaucoup de choses très connues : l’œuvre de Francisco Goya ou celle d’Eugène Delacroix, les bois gravés d’Edvard Munch que je trouve presque supérieurs à sa peinture, l’œuvre d’Otto Dix qui m’apparaît beaucoup plus riche que ce que je croyais. Ou des choses un peu moins vues, comme le travail de Käthe Kollwitz que j’aime de plus en plus et les estampes de Maria Lassnig.

 

Propos recueillis le 15 juillet 2018 à Paris.

 

 Un grand merci à Louise Grislain.

 

Yeux, 2017, encre sur papier, 40 x 30 cm
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)

 

 

Matthieu Cossé est né en 1983.

Il vit et travaille à Paris.

 

Une sélection d'œuvres de Matthieu Cossé est à retrouver sur la page Nouveautés de notre site.

 

(En ouverture : Autoportrait dans l'atelier, 2016, aquarelle sur papier, 60 x 120 cm)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #02 : Matthieu Cossé », galerieosp.com, mis en ligne le 24 septembre 2018, consulté le [date de consultation]

 

 

OSP aime les artistes #01 : Jacques Leclercq-K.

Par Camille Viéville

 
 

Diplômé de l’École régionale des Beaux-Arts d’Amiens et de l’École nationale supérieure des Arts-Décoratifs – section Arts Graphiques –,  Jacques Leclercq-K.  se consacre depuis les années 1970 à une œuvre aux multiples expressions, construite autour d’un motif central : le paysage. Par le biais du land art, de la peinture, de la vidéo, du dessin et de l’estampe, il ne cesse de s’intéresser aux liens du paysage (qu’il soit imaginaire, urbain, marin, agraire ou encore archéologique) avec l’œuvre d’art et la figure de l’artiste. Ainsi, il se définit lui-même comme un artiste-cultivateur, pour qui le trait – sur la feuille de papier ou dans la plaque de cuivre – et le sillon ont la même puissance fertilisatrice. Avec des mots similaires, Raoul Ubac, un des grands graveurs de la seconde moitié du XXsiècle, aimait à dire : « [...] je suis profondément déterminé par la gravure, par les œuvres graphiques. Et un champ n’est autre qu’une immense surface entaillée. C’est un peu aussi une prise de possession de la terre : ces lignes qui finissent par créer une surface. » (cité dans Charles Juliet, Entretien avec Raoul Ubac, Paris, L’Échoppe, 1994, p. 37)

 

 

Camille Viéville : Tu utilises une multitude de moyens d’expression – l’installation, la peinture, la sculpture, la vidéo, les arts graphiques. Tous sont mis au service d’une réflexion sur la nature et plus particulièrement, me semble-t-il, sur le paysage.

 

Jacques Leclercq-K. : Oui je préfère le terme de « paysage » à celui de « nature ». J’aime le paysage construit par l’homme, j’aime les interventions humaines dans la nature.

Je suis habité depuis tout petit par le paysage. Les paysages de mon enfance remontent à la surface ; le souvenir de rivières par exemple a donné naissance à La Rivière de lin (1997). Dans un paysage, ça m’arrive très souvent de prendre des notes qui ne seront utilisées que plus tard : ainsi, les paysages d’Égypte, découverts lors d’un voyage, m’ont inspiré les Grandes Égyptiennes (baie de l’Authie) (1992) bien après. Parfois, ça met dix ans à ressurgir.

 

La Rivière de lin, 1997, vallée de Friolet

(photo : archives Jacques Leclercq-K., DR)

 

Toutefois je ne fais pas de différence entre mes projets de land art, le dessin ou la gravure. Pour moi, c’est pratiquement équivalent parce qu'une plaque de cuivre, c’est déjà un paysage. Quand je suis devant la plaque, je suis devant un paysage, je suis devant l’espace du XVIsiècle, comme le dit très bien Jean-Pierre Pincemin [(1944-2005), peintre et graveur]. Je suis devant une petite plaque mais pour moi c’est quelque chose qui peut se développer ; cela peut par exemple devenir un dessin monumental qui me propulse dans l'espace hors limite contemporain. En fait, la plaque, c’est un paysage mental.

 

 

CV : Chaque médium te permet d’explorer ces questions sous un angle différent. Monumental dans le cadre du land art et des installations, coloré dans le cadre de la peinture. Peux-tu me dire ce qu’implique pour toi le choix des arts graphiques – estampe et dessin ?

 

JLK : C’est avant tout une question d’investissement et d’énergie. Quand je suis devant ma plaque, je peux rêver, je peux représenter des rêves qui sont issus de l’observation du réel. L’investissement financier et l’énergie que nécessitent les projets de land art, c’est colossal. Il faut remuer ciel et terre [rires].

 

 

Grandes Égyptiennes (baie de l'Authie), 1992

(photo : archives Jacques Leclercq-K., DR)

 

CV : Tu as été formé aux arts graphiques à l’École des arts décoratifs, c’est ton monde.

 

JLK : C’est vrai que dans toutes mes pratiques – même quand je fais de la peinture –, le dessin domine. Ce qui m’intéresse beaucoup, c’est le dessin lui-même, mais aussi le papier. Ne pas oublier que le papier vient d’une fibre végétale. J’aime la caresse du pinceau ou le trait de crayon sur le papier, sur le papier tendu. J’aime tendre la feuille de papier parce qu’il y a le rebond du crayon, le bruit aussi, comme un tambour. C’est la sensualité du papier. Les peintres diront que la toile est elle aussi sensuelle. Mais j’aime mieux glisser sur le papier.

 

 

Dans l'atelier

(photo : Camille Viéville, DR)

 

CV : Dans le domaine de l’estampe, tu travailles différentes techniques : la pointe-sèche, l’eau-forte, l’aquatinte, la linogravure et la xylogravure, la gravure sur plexiglas. Quand et comment as-tu commencé à graver ?

 

JLK : J’ai commencé à graver au cours de mes études aux Beaux-Arts d’Amiens puis j’ai abandonné pendant longtemps, tout en sachant très bien que j’y reviendrais. Je suis obsédé par le trait ; pour moi, la gravure est idéale. C’est mon côté jardinier, aussi : tracer un sillon, semer une rangée de carottes. On creuse et le sillon se remplit d’encre.

J’ai accumulé tout ce que je pouvais apprendre sur le dessin puis je l’ai transposé en gravure. Le déclencheur a été un atelier de gravure à Amiens, au Centre Léo Lagrange ; j’y ai beaucoup appris, grâce à Éric Helluin [professeur de gravure et de sérigraphie à l’École supérieure d’art et de design de Rouen] qui m’a fait redécouvrir la gravure. J’y ai fait des pas de géant, « giant steps », comme dirait John Coltrane... Un continent s’est ouvert à moi. J’avais le continent « dessin » mais le continent « gravure », c’est autre chose, c’est une pleine mer, c’est extrêmement riche. À cet égard, c’est dommage que la gravure soit considérée comme un art « mineur » parce que ses possibilités sont infinies. On peut pratiquement tout faire avec la gravure, c’est de l’alchimie.

 

 

Saxifrage (détail), 2014, 2état, pointe-sèche

 

CV : Depuis quand as-tu ta presse ?

 

JLK : Je l’ai depuis 5 ou 6 ans.

 

 

La presse 

(photo : Camille Viéville, DR)

 

CV : Raconte-moi ton expérience au Centre d’art graphique de la Métairie Bruyère, haut lieu des métiers de l’imprimerie en Bourgogne, où tu as séjourné récemment.

 

JLK : C’était un séjour de 6 semaines, une révélation. Au Centre, il y a la presse de Joan Miró, une presse énorme, j’étais à la fois très intimidé, mais aussi euphorique ; je jubilais. J’ai découvert des possibilités techniques, notamment celles de l’aquatinte, avec Christian Mameron, une personne exceptionnelle. Il est chef d’atelier. Il m’a montré comment obtenir des noirs profonds, l'importance des encres et de la qualité des papiers.

On ne peut pas théoriser sur la gravure. Il faut se salir les mains. Il faut sentir les choses. Toutefois cette passion a été tempérée par des échecs, des essais, des ratages [rires], mais Christian Mameron me disait : « C’est rien, je vais te montrer, on peut y arriver. » Et il ajoutait : « J’apprends toujours, j’apprends toujours avec les artistes. »

 

 

Dans l'atelier

(photo : Camille Viéville, DR)

 

CV : Pour finir, aurais-tu l’œuvre d’un graveur ou d’un dessinateur à recommander ?

 

JLK : J’aime beaucoup Pablo Picasso – qui n’a peur de rien –, Pierre Alechinsky et Jean-Pierre Pincemin, l’iconoclaste, pour sa sauvagerie. Chez les Anciens, il y a Albrecht Dürer, Jacques Callot, Rembrandt, Francisco de Goya et, à la fin du XIXesiècle, Félix Vallotton, bien sûr...

  

Jacques Leclercq-K.

(photo : archives Jacques Leclercq-K., DR)

 

 

Propos recueillis à Croixrault, le 20 juin 2018.

 

 

Une sélection de gravures de Jacques Leclercq-K. est à retrouver sur la page Nouveautés de notre site.

 

 

Pour en savoir plus : 

http://jlk-gravure-dessin.fr

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #01 : Jacques Leclercq-K », galerieosp.com, mis en ligne le 2 juillet 2018, consulté le [date de consultation]

 

Balthus et les poètes : sur un portrait oublié de Jean de Bosschère

 

 

Extraits d'un article de Camille Viéville paru dans Confluências, série belge, n° 21, septembre 2012, p. 65-89 [1]

 

 

 

 

 

Un portrait ! Quoi de plus simple et de plus compliqué, de plus évident et de plus profond ? (Charles Baudelaire)

 

 

En dépit d’une œuvre prolifique et d’une personnalité étonnante, Jean de Bosschère (Uccle, 1878 – Châteauroux, 1953), essayiste, romancier, poète, peintre et illustrateur, est, de nos jours, peu connu. Pourtant, ses textes mêlés d’idéalisme, d’érotisme sombre et de sadisme exacerbé ainsi que son image de dandy solitaire, semblent avoir fasciné nombre de ses contemporains, de Bruxelles à Londres en passant par Paris. Ce charisme transparaît dans les nombreux portraits, par Wyndham Lewis, René Leclercq, Edmond Dulac, ou encore Marc du Plantier, illustrant les ouvrages de celui qui, dès 1908, affirmait son intérêt profond pour « le dessin en décors de livres[2] ». À cette liste doit s’ajouter le portrait oublié de Bosschère par Balthus.

En décembre 1933, L’Année poétique, opuscule parrainé par la compagne de Jean de Bosschère, Elisabeth d’Ennetières, est lancée par Robert Denoël, « un des rares éditeurs de Paris qui s’égalent aux auteurs qu’ils acceptent[3] ». Cette revue propose, idéalement chaque mois, un double portrait, littéraire et plastique, d’un poète, accompagné de quelques textes de ce dernier. En mai 1934 parait le sixième numéro, consacré à Bosschère, au sommaire duquel une introduction de Jean Follain, deux poèmes (Laudes sans artifice et Méthodes) et le portrait par Balthus sont réunis.

Ce dessin, probablement à l’encre, n’est pas répertorié dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Balthus[4] et nécessite donc une analyse. De plus, il se trouve au centre d’une petite communauté d’individus résolument indépendants – Jean de Bosschère, Antonin Artaud, Balthus, etc. – dont il révèle les ressorts, par le biais de la thématique du portrait et de ses enjeux esthétiques.

[...]

 

Dans L’Année poétique, le portrait de Bosschère par Balthus figure sur la même page que le texte de Jean Follain. [...] le dessin représente le visage du poète, de trois quarts. Le regard posé droit devant, Bosschère apparaît comme un homme distant, le front dégarni marqué de rides soucieuses, le sourcil épais, les lèvres fines et serrées. Le caractère grave de ce portrait est renforcé par le fond, vigoureusement noirci de nerveuses et denses hachures qui font écho aux traits tantôt minutieux, tantôt hâtifs et sans nuances, modelant le visage du poète. Ainsi on observe des ruptures de rythme entre le centre de la face – yeux, nez, bouche et menton –, réalisé d’un geste court et parfois précis, et la périphérie de la tête – haut du crâne, chevelure, cou et col de l’habit –, esquissée par de grandes lignes schématiques.

Le Portrait de Jean de Bosschère est à rapprocher de certaines de ses illustrations à la plume de Wuthering Heights [réalisées à la même époque]. La violence du récit d’Emily Brontë, dominée par la sauvagerie des actes et des sentiments des deux principaux protagonistes Heathcliff et Cathy, prend forme dans les dessins de Balthus grâce à la création d’un style acéré et vif. Ainsi, les figures, dont les têtes souvent démesurément grosses dominent des silhouettes athlétiques, raides et longues, font corps, en dépit de leur expressivité, avec la planéité de leur support, un peu à la manière des cartes à jouer humanisées de Lewis Carroll et John Tenniel. Le portrait de Bosschère pourrait être celui d’un Hindley – le grand frère sadique de Cathy – devenu mûr (en 1934, Bosschère est âgé de 56 ans) : l’illustration pour l’épisode de Wuthering Heights « You needn’t have touched me[5] » représente Hindley, de trois quarts, regardant droit devant lui, les lèvres fines, le front haut et large, et, détail amusant, un petit nœud, analogue à celui que porte le poète belge, orne le col de sa chemise.

[...]

Depuis ses années londoniennes, Jean de Bosschère est pourvu d’une aura maléfique [...]. Plus précisément, c’est son recueil The Closed Door, paru en 1917, qui dote Bosschère, « très conscient de l’effet qu’il [produit][6] », d’une dimension diabolique[7] dont, de toute évidence, il joue [...].

Mais, comme le souligne Bataille, « le poète fait moins [le mal] qu’il n’en subit la fascination[8] ». Cette attitude ne relèverait que de la pose si elle n’était pas intrinsèquement liée à ses écrits. Avec ferveur, Jean Follain, dans L’Année poétique, note :

« Il ne faut point déduire trop hâtivement à la vue du masque pâle et fignolé de Jean de Bosschère, le poète. Cet homme de qualité est certes un précieux, mais sa préciosité est magnifiquement valable parce qu’elle n’est point affectée.

À lire Satan l’Obscur, on comprend que Jean de Bosschère saisit l’instant où le luxe le plus raffiné et le plus savant : fleurs et porcelaine fine, rejoint la fraîcheur et pureté premières. Comme l’on aime l’acidité des fruits verts, je sais qu’il peut aimer la plante malade et les marques infimes du premier ravage que fait petit à petit le Temps aux femmes très belles et très soignées, aussi les joies douces-amères de l’école buissonnière. »

Au quotidien, Bosschère, « déroutant et provocateur[9] », revêt donc le masque du dandysme [...]. Plus encore, il porte un masque baudelairien ; au-delà du dandysme, les contemporains ont souvent remarqué sa ressemblance, évidente d’après les photographies, avec l’illustre poète des Fleurs du Mal, dont il a, à en croire son ami Cassou, « le sourire et je ne sais quoi de glacé[10] ». [...]

Tout cela n’a certainement pas échappé à Balthus[11]. Aussi, le portrait qu’il fait de Bosschère n’est pas sans évoquer les trois autoportraits de Baudelaire exécutés vers 1860, dont le plus connu, conservé à la Bibliothèque de l’Institut de France, est reproduit semble-t-il pour la première fois en 1917 : même nez bosselé, même menton court, même front haut, même bouche serrée et… même nœud au cou (mais l’un est aussi large et volumineux que l’autre est modeste et discret) ; seul leur regard diffère profondément, Baudelaire fixant le spectateur avec force et intensité. Une mise en abîme surprenante s’établit : Bosschère poète, car c’est bien sous ce masque qu’il est célébré dans L’Année poétique, se trouve hanté en la figure du poète dandy par un double exemplaire. [...]

 

 

*

 

 

Dans le Portrait de Jean de Bosschère, Balthus fond avec habileté son style sec et saccadé à la personnalité de l’écrivain. Plus encore, il souligne certains traits de caractère du modèle, réserve et gravité, associés, paradoxalement – en apparence –, à une forme de dandysme, sensiblement les mêmes qu’il dépeint dans son autoportrait en roi des chats (1935).

Rares sont les portraits de poètes réalisés par Balthus dans les années 1930. D’autres figures d’écrivains – Tristan Tzara, Honoré de Balzac, Léna Leclercq… – viendront au cours des décennies suivantes rejoindre Jean de Bosschère, Antonin Artaud, et Pierre Leyris. Ces œuvres sont majoritairement graphiques, en harmonie, peut-être, avec les outils traditionnels de l’écriture que sont la plume ou le crayon et la feuille de papier. Mais elles ne constituent en aucun cas un ensemble homogène ; les unes sont intimes, comme les portraits de Leyris et de Leclercq, alors que d’autres, des commandes, révèlent un rapport volontairement plus distancié avec le modèle.

Enfin, le Portrait de Jean de Bosschère appartient, il ne faut pas l’oublier, aux premiers portraits du jeune artiste. Au fil de la décennie, il affectionne de plus en plus ce genre séculaire et affirme, de manière grandissante, sa ferme volonté de le restaurer :

« J’ai moi, assure-t-il avec emphase en 1935, une conception très précise et très spéciale du portrait qui a cessé d’exister depuis plus de cinquante ans – et pourtant quoi de plus émouvant que la représentation de la figure humaine ! Eh bien je réhabilite le portrait, je le lave de la boue dans laquelle pendant si longtemps l’ont traîné ces affreux, ces ignobles, ces ignorants, grotesques et grossiers personnages représentant la peinture, cette chose dégoûtante, et je le remets à l’honneur. Enfin on peut bien le dire sans passer pour spécialement vantard, je suis aujourd’hui le seul, très exactement, qui soit capable de faire un portrait – Vive le King of Cats ![12] »

 

 

[1]  Je remercie Mme la Comtesse Setsuko Klossowska de Rola ainsi que MM. John Anzalone, Christian Berg, Alain Bilot, Emmanuel Pernoud, Dominique Radrizzani et Laurent Rossion pour leur aide précieuse.

[2]  Jean de Bosschère, « Le Dessin en décors de livres », in Belgique artistique et littéraire, t. ix, avril 1908, p. 171-178, repris in Jean de Bosschère, Essai sur la dialectique du dessin, Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire – Van Oest & Cie, s. d. [1908].

[3]  Jean de Boschère, Max Elskamp suivi de Portraits d’amis. Œuvres complètes, Paris, La Différence, 1990, p. 242.

[4]  Jean Clair et Virginie Monnier, Balthus. Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Paris, Gallimard, 1998. Je n’ai pas pu définir la localisation actuelle du portrait.

[5]  Balthus, You needn’t have touched me, ca. 1932-1934, encre de Chine et crayon sur papier contrecollé sur papier, 39,4 x 30,9 cm, coll. part.

[6]  Christian Berg, Jean de Boschère ou Le Mouvement de l’attente, Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature françaises, 1978, p. 238.

[7]  À ce sujet, cf. ibid., p. 116-121.

[8]  Georges Bataille, « Baudelaire », La Littérature et le Mal, Paris, Gallimard, 1967 [1957], p. 66.

[9]  Christian Berg, Jean de Boschère ou Le Mouvement de l’attente, op. cit., p. 238.

[10] Jean Cassou, Pour la poésie, Paris, Corrêa, 1935, p. 213.

[11] Il faut noter que Balthus apprécie particulièrement l’œuvre de Baudelaire (cf. Correspondance amoureuse avec Antoinette de Watteville, 1928-1937, Paris, Buchet-Chastel, 2001, p. 132, 258, 287).

[12] Lettre de Balthus à Antoinette, [Paris], [9 février 1935], Correspondance amoureuse avec Antoinette de Watteville, 1928-1937, op. cit., p. 323.

Géographie de la douleur

 

Article de Camille Viéville paru dans Roven. Revue critique sur le dessin contemporain, novembre 2012 

 

 

« Vivre – cela signifie : repousser sans cesse quelque chose qui veut mourir. » Friedrich Nietzsche[1]

 

Non sans fébrilité, la République de Weimar (1918-1933) vit un certain nombre de ses artistes s’employer avec une vigueur entêtée à déconstruire les mythes qu’elle tentait d’imposer pour tirer un trait sur la guerre. Car la première république de l’Histoire allemande, qui naquit dans un climat révolutionnaire rythmé par les assassinats politiques et marqué par une forte inflation, connaît, à partir de 1924 et jusqu’en 1929 – date de la mort du Chancelier Gustav Stresemann –, une période de relative stabilité. La fin du régime sera synonyme de crise, la montée de l’autoritarisme rendant possible l’accession d’Adolf Hitler au pouvoir. Je m’intéresserai ici aux premières années de la République dont les vicissitudes provoquent dans le champ artistique des réactions singulièrement féroces.

Pour Weimar, il s’agissait de tourner résolument la page d’une défaite humiliante, en brandissant comme ultime étendard le courage sacrificiel de millions de soldats pour la défense du Reich – selon l’idéologie dominante, le pays entra en guerre uniquement pour se protéger –, étendard censé faire oublier les horreurs du conflit autant que le choix d’une stratégie militaire de l’attrition. C’est à cette instrumentalisation de la mémoire, et à sa falsification, que certains artistes de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) – réunis sous ce vocable quelque peu hâtif en 1925 par l’historien de l’art Gustav Hartlaub[2] – vont rapidement s’attaquer. Vocable hâtif, certes, mais qui dit aussi très bien l’exigence de réalisme et, surtout, l’évacuation de l’Expressionnisme d’avant-guerre.

Ainsi, Otto Dix, George Grosz et quelques autres, vont poser un regard aigu sur la guerre et ses conséquences socio-politiques. Par le biais d’une figuration acerbe, ils présentent à la nation, qui exalte alors son héroïsme et sa productivité, le visage encharné d’un peuple irrémédiablement meurtri. Le motif de la défiguration et son pendant, celui de la mutilation, s’imposent peu à peu comme les symboles d’une réalité cachée : celle de la guerre, mais également celle de la société dans son entier. Et c’est par son dévoilement même que s’effectue la relégation de l’Expressionnisme par la Neue Sachlichkeit, ou, pour résumer : le passage de la blessure comme style à la blessure comme iconographie[3]. À cet égard, l’acuité – qui s’incarne dans un graphisme affûté – constitue une nécessité. L’on ne peut dès lors guère s’étonner que les deux principaux artistes de la défiguration sous Weimar – Grosz et Dix – soient l’un et l’autre d’immenses dessinateurs. À l’instar de l’éclat d’obus, de la balle ou du scalpel pénétrant la chair, la plume et la mine de plomb incisent le subjectile et dessinent, avec cruauté, une semblable « géographie de la douleur[4] ».

 

 

Guerre à la guerre : impouvoir et absurdité

 

L’impouvoir[5]de la mutilation, de la défiguration fait de l’estropié et de la gueule cassée les figures les plus monstrueusement fascinantes du début du XXe siècle. Alors que la République de Weimar cherche à les rendre invisibles, ensevelis sous le mythe désincarné du valeureux soldat, ces artistes, en les représentant, entreprennent de redonner à la guerre son effroyable visage. Ainsi, dans un projet de couverture pour l’anthologie d’Oskar Kanehl, poète communiste et antimilitariste, Grosz livre le portrait tragique d’un survivant. Adossé à un muret, trois de ses membres amputés, les yeux mi-clos ou aveugles, les traits presque inhumains, l’homme gît, dominé par le titre de l’ouvrage, Die Schande (« La Honte »). La honte d’un corps mutilé, sûrement, mais aussi la honte d’un État ayant (littéralement) réduit son peuple – le prolétariat dirait Grosz, encore membre du P.C. – en chair à canon. Ce que vient confirmer le sous-titre de l’ouvrage, inscrit au bas du feuillet : Gedichte eines dienstpflichtigen Soldaten (« Poèmes d’un soldat conscrit »). C’est cet impouvoir que révèle aussi Ludwig Meidner – lui-même soldat conscrit à partir de 1916 – dans Mendiant (1919), si défiguré qu’il ressemble à la Mort, réduit à son anonymat.

Par la défiguration, c’est l’absurdité nichée au cœur même de l’idée de guerre que les artistes désirent exposer. Ces derniers semblent grandement aidés par des hommes comme Ernst Friedrich, militant anarchiste, qui publie en 1924 l’un des livres les plus sidérants de la décennie, Krieg dem Krieg (« Guerre à la guerre »). Par un choix inédit de photographies notamment réunies auprès d’anciens combattants, il révèle au monde ce que Weimar aurait voulu dissimuler : des visages et des corps atrocement mutilés au front, images dont s’inspireront directement certains artistes. Parmi eux, Dix qui, la même année, dans sa célèbre suite de cinquante gravures (Der Krieg), rend visible avec la véhémence que seul un vétéran pouvait avoir  –il servit durant les quatre années du conflit – blessés et cadavres au champ de bataille. Poussant la causticité graphique à son comble, il utilise principalement l’eau-forte et multiplie les bains d’acide pour mieux ronger le trait et décomposer les visages. Et là, adossé comme le mendiant informe de Grosz, le soldat devient ce qu’il aurait pu devenir, défiguré et disloqué, absurdement figé par le plus radical des impouvoirs, la mort.

 

Weimar, géographie de la violence

 

Mais la représentation d’invalides ne constitue pas seulement une critique de l’amnésie de la République. Elle devient également un moyen de dénoncer sa violence intrinsèque : violence politique, sociale et idéologique. Avec la figure tragique du mutilé, les artistes révèlent combien Weimar est demeurée en guerre. Une guerre de tous contre tous où la défiguration et la décorporéisation signifient l’effondrement d’une société, où l’impouvoir des corps, leur altérité défiante symbolise l’impuissance politique à regarder l’Histoire, mais aussi le présent en face.

Ainsi, Grosz utilise fréquemment la défiguration et la mutilation pour des dessins consacrés aux événements survenus après l’armistice. Dans Le Général blanc (1922-1923), retraçant la répression d’un soulèvement pendant la Révolution de 1919, un général des Freikorps – milice d’officiers à la retraite ayant pour emblème la svastika blanche –, épée sanglante à la main, se dresse, animé d’une détermination toute martiale, au milieu d’un champ de cadavres. Leurs mains crispées dans la mort, leurs abdomens éviscérés et, par-dessus tout, leurs visages ravagés (auxquels s’opposent étrangement les traits fermes du général), rappellent, avec le même impouvoir, les images sur la Première Guerre mondiale.

Après la guerre, le mutilé apparaît comme un fardeau pour la société : « C’est un spectacle écœurant, prolétarien, raille Raoul Hausmann avec probité, une mendicité spéculative qui devrait tomber sous le coup de la loi[6]. » Cette violence sociale apparaît dans un dessin plein de verve caricaturale où Grosz souligne la brutalité des injustices sous Weimar. Les profiteurs de guerre, gras, fumant le cigare et comptant leurs deutschemarks, observent avec mépris les pauvres, parmi lesquels un estropié, minuscule, comme pour mieux dire la place insignifiante qu’il occupe dans la vie civile. Ce motif de l’invalide arpentant misérablement la ville hante bien des œuvres de la Neue Sachlichkeit. Et que l’on ne s’y trompe pas : les artistes se montrent tout aussi implacables à l’égard de ces hommes, exacerbant l’incongruité bouffonne de leur sort, types piteux s’acharnant à porter l’uniforme, la cause de leur misère ainsi stupidement arborée pour célébrer les dix ans de la guerre.

Le soldat – relayé après 1918 par la figure des Freikorps – avait personnifié dans l’inconscient bourgeois la virilité et, par l’idéalisation des corps, l’héroïsme national. Le mutilé et la gueule cassée, symboles de la défaite, doivent être rapiécés. La part la plus idéologique de la violence réside donc dans l’obsession de la République pour le machinisme dont le mutilé « appareillé » est le signe le plus cinglant : « Le porteur de prothèse, dit encore Hausmann sur le ton de la satire, est […un homme de meilleur qualité, élevé, pour ainsi dire, à un rang supérieur grâce à la prothèse. Voyez-vous, il existe une autre sorte de gens : ceux, par exemple, qui glandouillent par terre sans aucun membre artificiel[7]. » Défiguré, le survivant est méprisé ; rafistolé, il serait réintégré. Discours abruptement contredit par Dix et ses Joueurs de Skat (1920) – moins futuristes et plus grotesques dans l’étude préparatoire à la mine de plomb –, qui continuent de relever un défi dérisoire, celui d’une chair qui fait défaut. Pourtant, Weimar ne souhaite rien tant que de voir les blessures effacées par la grâce de la science[8]. Détournant cette vision insensée, le peintre Gottfried Brockmann d’un trait doux, presque anonyme, représente dans Trois mutilés (1921) autant de figures réduites à l’état de mannequins manufacturés, éternellement infirmes.

 

Des millions de morts, des centaines de milliers d’invalides, et pourtant, sous la République de Weimar, la vie, avec une cruelle indifférence, continue. Dix, dans une approche toute nietzschéenne, se passionne pour le cycle impitoyable de la nature : celui de la vie se nourrissant de la mort. Ainsi, juxtaposant deux de ses motifs favoris de cette période – le mutilé de guerre et la prostituée à la matrice pervertie, au visage stigmatisé par la vérole, énonçant à elle seule la dégénérescence d’une nation[9] –, il montre comment le conflit imprima redoutablement sa marque dans « la matière humaine », pour reprendre l’une de ses expressions. Mais cela, au même titre que la vie. Et cela, au même titre que la mort. Oui, la géographie de la douleur, ainsi dévoilée à Weimar, redessine avec sauvagerie la réalité.

 

Merci à la revue Roven et à Marine Pagès d'avoir accepté la reproduction de cet article

 

[1]Friedrich Nietszche, Le Gai Savoir, Paris, Le Livre de Poche, 1993 (trad. Henri Albert, revue par Marc Sautet), p. 130.

[2]À ce sujet, voir notamment Matthias Eberle, « Neue Sachlichkeit in Germany: A Brief History », dansSabine Rewald (dir.), Glitter and Doom. German Portraits from the 1920’s, cat. exp., New York, Yale University Press, coll. Metropolitan Museum of Art, 2006, p. 21-38.

[3]Werner Spies, « L’Impératif iconographique. La Nouvelle Objectivité et ses implications politiques dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 7/8, 1981, p. 216.

[4]Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental, Paris, Klincksieck, 1973, p. 373.

[5]Terme emprunté à Gilbert Lascault : l’impouvoir dans l’ordre biologique c’est « ne pas pouvoir produire un objet où je peux me reconnaître », ibidem.

[6]Raoul Hausmann, Hourra ! Hourra ! Hourra ! 12 satires politiques, Paris, Allia, 2004, p. 36.

[7]Ibid., p. 35.

[8]À ce sujet, voir Catherine Wermester, « Des mutilés et des machines. Images de corps mutilés et rationalisation industrielle sous la République de Weimar », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 61, janvier-mars 1999, p. 3-13.

[9]Il est notable que le motif du meurtre de prostituée développé à plusieurs reprises par Dix à cette époque soit l’occasion pour lui de reprendre l’exploration de la mutilation et de la défiguration.