Géographie de la douleur

 

Article de Camille Viéville paru dans Roven. Revue critique sur le dessin contemporain, novembre 2012 

 

 

« Vivre – cela signifie : repousser sans cesse quelque chose qui veut mourir. » Friedrich Nietzsche[1]

 

Non sans fébrilité, la République de Weimar (1918-1933) vit un certain nombre de ses artistes s’employer avec une vigueur entêtée à déconstruire les mythes qu’elle tentait d’imposer pour tirer un trait sur la guerre. Car la première république de l’Histoire allemande, qui naquit dans un climat révolutionnaire rythmé par les assassinats politiques et marqué par une forte inflation, connaît, à partir de 1924 et jusqu’en 1929 – date de la mort du Chancelier Gustav Stresemann –, une période de relative stabilité. La fin du régime sera synonyme de crise, la montée de l’autoritarisme rendant possible l’accession d’Adolf Hitler au pouvoir. Je m’intéresserai ici aux premières années de la République dont les vicissitudes provoquent dans le champ artistique des réactions singulièrement féroces.

Pour Weimar, il s’agissait de tourner résolument la page d’une défaite humiliante, en brandissant comme ultime étendard le courage sacrificiel de millions de soldats pour la défense du Reich – selon l’idéologie dominante, le pays entra en guerre uniquement pour se protéger –, étendard censé faire oublier les horreurs du conflit autant que le choix d’une stratégie militaire de l’attrition. C’est à cette instrumentalisation de la mémoire, et à sa falsification, que certains artistes de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) – réunis sous ce vocable quelque peu hâtif en 1925 par l’historien de l’art Gustav Hartlaub[2] – vont rapidement s’attaquer. Vocable hâtif, certes, mais qui dit aussi très bien l’exigence de réalisme et, surtout, l’évacuation de l’Expressionnisme d’avant-guerre.

Ainsi, Otto Dix, George Grosz et quelques autres, vont poser un regard aigu sur la guerre et ses conséquences socio-politiques. Par le biais d’une figuration acerbe, ils présentent à la nation, qui exalte alors son héroïsme et sa productivité, le visage encharné d’un peuple irrémédiablement meurtri. Le motif de la défiguration et son pendant, celui de la mutilation, s’imposent peu à peu comme les symboles d’une réalité cachée : celle de la guerre, mais également celle de la société dans son entier. Et c’est par son dévoilement même que s’effectue la relégation de l’Expressionnisme par la Neue Sachlichkeit, ou, pour résumer : le passage de la blessure comme style à la blessure comme iconographie[3]. À cet égard, l’acuité – qui s’incarne dans un graphisme affûté – constitue une nécessité. L’on ne peut dès lors guère s’étonner que les deux principaux artistes de la défiguration sous Weimar – Grosz et Dix – soient l’un et l’autre d’immenses dessinateurs. À l’instar de l’éclat d’obus, de la balle ou du scalpel pénétrant la chair, la plume et la mine de plomb incisent le subjectile et dessinent, avec cruauté, une semblable « géographie de la douleur[4] ».

 

 

Guerre à la guerre : impouvoir et absurdité

 

L’impouvoir[5]de la mutilation, de la défiguration fait de l’estropié et de la gueule cassée les figures les plus monstrueusement fascinantes du début du XXe siècle. Alors que la République de Weimar cherche à les rendre invisibles, ensevelis sous le mythe désincarné du valeureux soldat, ces artistes, en les représentant, entreprennent de redonner à la guerre son effroyable visage. Ainsi, dans un projet de couverture pour l’anthologie d’Oskar Kanehl, poète communiste et antimilitariste, Grosz livre le portrait tragique d’un survivant. Adossé à un muret, trois de ses membres amputés, les yeux mi-clos ou aveugles, les traits presque inhumains, l’homme gît, dominé par le titre de l’ouvrage, Die Schande (« La Honte »). La honte d’un corps mutilé, sûrement, mais aussi la honte d’un État ayant (littéralement) réduit son peuple – le prolétariat dirait Grosz, encore membre du P.C. – en chair à canon. Ce que vient confirmer le sous-titre de l’ouvrage, inscrit au bas du feuillet : Gedichte eines dienstpflichtigen Soldaten (« Poèmes d’un soldat conscrit »). C’est cet impouvoir que révèle aussi Ludwig Meidner – lui-même soldat conscrit à partir de 1916 – dans Mendiant (1919), si défiguré qu’il ressemble à la Mort, réduit à son anonymat.

Par la défiguration, c’est l’absurdité nichée au cœur même de l’idée de guerre que les artistes désirent exposer. Ces derniers semblent grandement aidés par des hommes comme Ernst Friedrich, militant anarchiste, qui publie en 1924 l’un des livres les plus sidérants de la décennie, Krieg dem Krieg (« Guerre à la guerre »). Par un choix inédit de photographies notamment réunies auprès d’anciens combattants, il révèle au monde ce que Weimar aurait voulu dissimuler : des visages et des corps atrocement mutilés au front, images dont s’inspireront directement certains artistes. Parmi eux, Dix qui, la même année, dans sa célèbre suite de cinquante gravures (Der Krieg), rend visible avec la véhémence que seul un vétéran pouvait avoir  –il servit durant les quatre années du conflit – blessés et cadavres au champ de bataille. Poussant la causticité graphique à son comble, il utilise principalement l’eau-forte et multiplie les bains d’acide pour mieux ronger le trait et décomposer les visages. Et là, adossé comme le mendiant informe de Grosz, le soldat devient ce qu’il aurait pu devenir, défiguré et disloqué, absurdement figé par le plus radical des impouvoirs, la mort.

 

Weimar, géographie de la violence

 

Mais la représentation d’invalides ne constitue pas seulement une critique de l’amnésie de la République. Elle devient également un moyen de dénoncer sa violence intrinsèque : violence politique, sociale et idéologique. Avec la figure tragique du mutilé, les artistes révèlent combien Weimar est demeurée en guerre. Une guerre de tous contre tous où la défiguration et la décorporéisation signifient l’effondrement d’une société, où l’impouvoir des corps, leur altérité défiante symbolise l’impuissance politique à regarder l’Histoire, mais aussi le présent en face.

Ainsi, Grosz utilise fréquemment la défiguration et la mutilation pour des dessins consacrés aux événements survenus après l’armistice. Dans Le Général blanc (1922-1923), retraçant la répression d’un soulèvement pendant la Révolution de 1919, un général des Freikorps – milice d’officiers à la retraite ayant pour emblème la svastika blanche –, épée sanglante à la main, se dresse, animé d’une détermination toute martiale, au milieu d’un champ de cadavres. Leurs mains crispées dans la mort, leurs abdomens éviscérés et, par-dessus tout, leurs visages ravagés (auxquels s’opposent étrangement les traits fermes du général), rappellent, avec le même impouvoir, les images sur la Première Guerre mondiale.

Après la guerre, le mutilé apparaît comme un fardeau pour la société : « C’est un spectacle écœurant, prolétarien, raille Raoul Hausmann avec probité, une mendicité spéculative qui devrait tomber sous le coup de la loi[6]. » Cette violence sociale apparaît dans un dessin plein de verve caricaturale où Grosz souligne la brutalité des injustices sous Weimar. Les profiteurs de guerre, gras, fumant le cigare et comptant leurs deutschemarks, observent avec mépris les pauvres, parmi lesquels un estropié, minuscule, comme pour mieux dire la place insignifiante qu’il occupe dans la vie civile. Ce motif de l’invalide arpentant misérablement la ville hante bien des œuvres de la Neue Sachlichkeit. Et que l’on ne s’y trompe pas : les artistes se montrent tout aussi implacables à l’égard de ces hommes, exacerbant l’incongruité bouffonne de leur sort, types piteux s’acharnant à porter l’uniforme, la cause de leur misère ainsi stupidement arborée pour célébrer les dix ans de la guerre.

Le soldat – relayé après 1918 par la figure des Freikorps – avait personnifié dans l’inconscient bourgeois la virilité et, par l’idéalisation des corps, l’héroïsme national. Le mutilé et la gueule cassée, symboles de la défaite, doivent être rapiécés. La part la plus idéologique de la violence réside donc dans l’obsession de la République pour le machinisme dont le mutilé « appareillé » est le signe le plus cinglant : « Le porteur de prothèse, dit encore Hausmann sur le ton de la satire, est […un homme de meilleur qualité, élevé, pour ainsi dire, à un rang supérieur grâce à la prothèse. Voyez-vous, il existe une autre sorte de gens : ceux, par exemple, qui glandouillent par terre sans aucun membre artificiel[7]. » Défiguré, le survivant est méprisé ; rafistolé, il serait réintégré. Discours abruptement contredit par Dix et ses Joueurs de Skat (1920) – moins futuristes et plus grotesques dans l’étude préparatoire à la mine de plomb –, qui continuent de relever un défi dérisoire, celui d’une chair qui fait défaut. Pourtant, Weimar ne souhaite rien tant que de voir les blessures effacées par la grâce de la science[8]. Détournant cette vision insensée, le peintre Gottfried Brockmann d’un trait doux, presque anonyme, représente dans Trois mutilés (1921) autant de figures réduites à l’état de mannequins manufacturés, éternellement infirmes.

 

Des millions de morts, des centaines de milliers d’invalides, et pourtant, sous la République de Weimar, la vie, avec une cruelle indifférence, continue. Dix, dans une approche toute nietzschéenne, se passionne pour le cycle impitoyable de la nature : celui de la vie se nourrissant de la mort. Ainsi, juxtaposant deux de ses motifs favoris de cette période – le mutilé de guerre et la prostituée à la matrice pervertie, au visage stigmatisé par la vérole, énonçant à elle seule la dégénérescence d’une nation[9] –, il montre comment le conflit imprima redoutablement sa marque dans « la matière humaine », pour reprendre l’une de ses expressions. Mais cela, au même titre que la vie. Et cela, au même titre que la mort. Oui, la géographie de la douleur, ainsi dévoilée à Weimar, redessine avec sauvagerie la réalité.

 

Merci à la revue Roven et à Marine Pagès d'avoir accepté la reproduction de cet article

 

[1]Friedrich Nietszche, Le Gai Savoir, Paris, Le Livre de Poche, 1993 (trad. Henri Albert, revue par Marc Sautet), p. 130.

[2]À ce sujet, voir notamment Matthias Eberle, « Neue Sachlichkeit in Germany: A Brief History », dansSabine Rewald (dir.), Glitter and Doom. German Portraits from the 1920’s, cat. exp., New York, Yale University Press, coll. Metropolitan Museum of Art, 2006, p. 21-38.

[3]Werner Spies, « L’Impératif iconographique. La Nouvelle Objectivité et ses implications politiques dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 7/8, 1981, p. 216.

[4]Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental, Paris, Klincksieck, 1973, p. 373.

[5]Terme emprunté à Gilbert Lascault : l’impouvoir dans l’ordre biologique c’est « ne pas pouvoir produire un objet où je peux me reconnaître », ibidem.

[6]Raoul Hausmann, Hourra ! Hourra ! Hourra ! 12 satires politiques, Paris, Allia, 2004, p. 36.

[7]Ibid., p. 35.

[8]À ce sujet, voir Catherine Wermester, « Des mutilés et des machines. Images de corps mutilés et rationalisation industrielle sous la République de Weimar », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n° 61, janvier-mars 1999, p. 3-13.

[9]Il est notable que le motif du meurtre de prostituée développé à plusieurs reprises par Dix à cette époque soit l’occasion pour lui de reprendre l’exploration de la mutilation et de la défiguration.

Autres articles:

Balthus et les poètes : sur un portrait oublié de Jean de Bosschère

 

 

Extraits d'un article de Camille Viéville paru dans Confluências, série belge, n° 21, septembre 2012, p. 65-89 [1]

 

 

 

 

 

Un portrait ! Quoi de plus simple et de plus compliqué, de plus évident et de plus profond ? (Charles Baudelaire)

 

 

En dépit d’une œuvre prolifique et d’une personnalité étonnante, Jean de Bosschère (Uccle, 1878 – Châteauroux, 1953), essayiste, romancier, poète, peintre et illustrateur, est, de nos jours, peu connu. Pourtant, ses textes mêlés d’idéalisme, d’érotisme sombre et de sadisme exacerbé ainsi que son image de dandy solitaire, semblent avoir fasciné nombre de ses contemporains, de Bruxelles à Londres en passant par Paris. Ce charisme transparaît dans les nombreux portraits, par Wyndham Lewis, René Leclercq, Edmond Dulac, ou encore Marc du Plantier, illustrant les ouvrages de celui qui, dès 1908, affirmait son intérêt profond pour « le dessin en décors de livres[2] ». À cette liste doit s’ajouter le portrait oublié de Bosschère par Balthus.

En décembre 1933, L’Année poétique, opuscule parrainé par la compagne de Jean de Bosschère, Elisabeth d’Ennetières, est lancée par Robert Denoël, « un des rares éditeurs de Paris qui s’égalent aux auteurs qu’ils acceptent[3] ». Cette revue propose, idéalement chaque mois, un double portrait, littéraire et plastique, d’un poète, accompagné de quelques textes de ce dernier. En mai 1934 parait le sixième numéro, consacré à Bosschère, au sommaire duquel une introduction de Jean Follain, deux poèmes (Laudes sans artifice et Méthodes) et le portrait par Balthus sont réunis.

Ce dessin, probablement à l’encre, n’est pas répertorié dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Balthus[4] et nécessite donc une analyse. De plus, il se trouve au centre d’une petite communauté d’individus résolument indépendants – Jean de Bosschère, Antonin Artaud, Balthus, etc. – dont il révèle les ressorts, par le biais de la thématique du portrait et de ses enjeux esthétiques.

[...]

 

Dans L’Année poétique, le portrait de Bosschère par Balthus figure sur la même page que le texte de Jean Follain. [...] le dessin représente le visage du poète, de trois quarts. Le regard posé droit devant, Bosschère apparaît comme un homme distant, le front dégarni marqué de rides soucieuses, le sourcil épais, les lèvres fines et serrées. Le caractère grave de ce portrait est renforcé par le fond, vigoureusement noirci de nerveuses et denses hachures qui font écho aux traits tantôt minutieux, tantôt hâtifs et sans nuances, modelant le visage du poète. Ainsi on observe des ruptures de rythme entre le centre de la face – yeux, nez, bouche et menton –, réalisé d’un geste court et parfois précis, et la périphérie de la tête – haut du crâne, chevelure, cou et col de l’habit –, esquissée par de grandes lignes schématiques.

Le Portrait de Jean de Bosschère est à rapprocher de certaines de ses illustrations à la plume de Wuthering Heights [réalisées à la même époque]. La violence du récit d’Emily Brontë, dominée par la sauvagerie des actes et des sentiments des deux principaux protagonistes Heathcliff et Cathy, prend forme dans les dessins de Balthus grâce à la création d’un style acéré et vif. Ainsi, les figures, dont les têtes souvent démesurément grosses dominent des silhouettes athlétiques, raides et longues, font corps, en dépit de leur expressivité, avec la planéité de leur support, un peu à la manière des cartes à jouer humanisées de Lewis Carroll et John Tenniel. Le portrait de Bosschère pourrait être celui d’un Hindley – le grand frère sadique de Cathy – devenu mûr (en 1934, Bosschère est âgé de 56 ans) : l’illustration pour l’épisode de Wuthering Heights « You needn’t have touched me[5] » représente Hindley, de trois quarts, regardant droit devant lui, les lèvres fines, le front haut et large, et, détail amusant, un petit nœud, analogue à celui que porte le poète belge, orne le col de sa chemise.

[...]

Depuis ses années londoniennes, Jean de Bosschère est pourvu d’une aura maléfique [...]. Plus précisément, c’est son recueil The Closed Door, paru en 1917, qui dote Bosschère, « très conscient de l’effet qu’il [produit][6] », d’une dimension diabolique[7] dont, de toute évidence, il joue [...].

Mais, comme le souligne Bataille, « le poète fait moins [le mal] qu’il n’en subit la fascination[8] ». Cette attitude ne relèverait que de la pose si elle n’était pas intrinsèquement liée à ses écrits. Avec ferveur, Jean Follain, dans L’Année poétique, note :

« Il ne faut point déduire trop hâtivement à la vue du masque pâle et fignolé de Jean de Bosschère, le poète. Cet homme de qualité est certes un précieux, mais sa préciosité est magnifiquement valable parce qu’elle n’est point affectée.

À lire Satan l’Obscur, on comprend que Jean de Bosschère saisit l’instant où le luxe le plus raffiné et le plus savant : fleurs et porcelaine fine, rejoint la fraîcheur et pureté premières. Comme l’on aime l’acidité des fruits verts, je sais qu’il peut aimer la plante malade et les marques infimes du premier ravage que fait petit à petit le Temps aux femmes très belles et très soignées, aussi les joies douces-amères de l’école buissonnière. »

Au quotidien, Bosschère, « déroutant et provocateur[9] », revêt donc le masque du dandysme [...]. Plus encore, il porte un masque baudelairien ; au-delà du dandysme, les contemporains ont souvent remarqué sa ressemblance, évidente d’après les photographies, avec l’illustre poète des Fleurs du Mal, dont il a, à en croire son ami Cassou, « le sourire et je ne sais quoi de glacé[10] ». [...]

Tout cela n’a certainement pas échappé à Balthus[11]. Aussi, le portrait qu’il fait de Bosschère n’est pas sans évoquer les trois autoportraits de Baudelaire exécutés vers 1860, dont le plus connu, conservé à la Bibliothèque de l’Institut de France, est reproduit semble-t-il pour la première fois en 1917 : même nez bosselé, même menton court, même front haut, même bouche serrée et… même nœud au cou (mais l’un est aussi large et volumineux que l’autre est modeste et discret) ; seul leur regard diffère profondément, Baudelaire fixant le spectateur avec force et intensité. Une mise en abîme surprenante s’établit : Bosschère poète, car c’est bien sous ce masque qu’il est célébré dans L’Année poétique, se trouve hanté en la figure du poète dandy par un double exemplaire. [...]

 

 

*

 

 

Dans le Portrait de Jean de Bosschère, Balthus fond avec habileté son style sec et saccadé à la personnalité de l’écrivain. Plus encore, il souligne certains traits de caractère du modèle, réserve et gravité, associés, paradoxalement – en apparence –, à une forme de dandysme, sensiblement les mêmes qu’il dépeint dans son autoportrait en roi des chats (1935).

Rares sont les portraits de poètes réalisés par Balthus dans les années 1930. D’autres figures d’écrivains – Tristan Tzara, Honoré de Balzac, Léna Leclercq… – viendront au cours des décennies suivantes rejoindre Jean de Bosschère, Antonin Artaud, et Pierre Leyris. Ces œuvres sont majoritairement graphiques, en harmonie, peut-être, avec les outils traditionnels de l’écriture que sont la plume ou le crayon et la feuille de papier. Mais elles ne constituent en aucun cas un ensemble homogène ; les unes sont intimes, comme les portraits de Leyris et de Leclercq, alors que d’autres, des commandes, révèlent un rapport volontairement plus distancié avec le modèle.

Enfin, le Portrait de Jean de Bosschère appartient, il ne faut pas l’oublier, aux premiers portraits du jeune artiste. Au fil de la décennie, il affectionne de plus en plus ce genre séculaire et affirme, de manière grandissante, sa ferme volonté de le restaurer :

« J’ai moi, assure-t-il avec emphase en 1935, une conception très précise et très spéciale du portrait qui a cessé d’exister depuis plus de cinquante ans – et pourtant quoi de plus émouvant que la représentation de la figure humaine ! Eh bien je réhabilite le portrait, je le lave de la boue dans laquelle pendant si longtemps l’ont traîné ces affreux, ces ignobles, ces ignorants, grotesques et grossiers personnages représentant la peinture, cette chose dégoûtante, et je le remets à l’honneur. Enfin on peut bien le dire sans passer pour spécialement vantard, je suis aujourd’hui le seul, très exactement, qui soit capable de faire un portrait – Vive le King of Cats ![12] »

 

 

[1]  Je remercie Mme la Comtesse Setsuko Klossowska de Rola ainsi que MM. John Anzalone, Christian Berg, Alain Bilot, Emmanuel Pernoud, Dominique Radrizzani et Laurent Rossion pour leur aide précieuse.

[2]  Jean de Bosschère, « Le Dessin en décors de livres », in Belgique artistique et littéraire, t. ix, avril 1908, p. 171-178, repris in Jean de Bosschère, Essai sur la dialectique du dessin, Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire – Van Oest & Cie, s. d. [1908].

[3]  Jean de Boschère, Max Elskamp suivi de Portraits d’amis. Œuvres complètes, Paris, La Différence, 1990, p. 242.

[4]  Jean Clair et Virginie Monnier, Balthus. Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Paris, Gallimard, 1998. Je n’ai pas pu définir la localisation actuelle du portrait.

[5]  Balthus, You needn’t have touched me, ca. 1932-1934, encre de Chine et crayon sur papier contrecollé sur papier, 39,4 x 30,9 cm, coll. part.

[6]  Christian Berg, Jean de Boschère ou Le Mouvement de l’attente, Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature françaises, 1978, p. 238.

[7]  À ce sujet, cf. ibid., p. 116-121.

[8]  Georges Bataille, « Baudelaire », La Littérature et le Mal, Paris, Gallimard, 1967 [1957], p. 66.

[9]  Christian Berg, Jean de Boschère ou Le Mouvement de l’attente, op. cit., p. 238.

[10] Jean Cassou, Pour la poésie, Paris, Corrêa, 1935, p. 213.

[11] Il faut noter que Balthus apprécie particulièrement l’œuvre de Baudelaire (cf. Correspondance amoureuse avec Antoinette de Watteville, 1928-1937, Paris, Buchet-Chastel, 2001, p. 132, 258, 287).

[12] Lettre de Balthus à Antoinette, [Paris], [9 février 1935], Correspondance amoureuse avec Antoinette de Watteville, 1928-1937, op. cit., p. 323.