OSP aime les artistes #04 : Louise Aleksiejew & Antoine Medes

Par Camille Viéville

 

Tout en développant l’un et l’autre une œuvre personnelle, Louise Aleksiejew et Antoine Medes travaillent en duo depuis les bancs de l’École supérieure d’arts et médias de Caen, dont ils sont sortis diplômés en 2016. Leur premier projet commun, Ping-Pong, importante série (toujours en cours) de dessins à deux cases dominée par le principe de dialogue, a ouvert la voie à une coopération plus étroite encore où les arts graphiques conservent une place fondamentale. Ainsi élaborent-ils sur papier leurs projets à quatre mains – de grands croquis parfois annotés, où chacun est libre d’ajouter ou d’effacer. Quand une esquisse les satisfait, ils réalisent l’œuvre, tantôt ensemble, tantôt séparément, en fonction du temps mais aussi de l’inclination de chacun pour la technique choisie : plâtre, céramique, textile, encre de Chine, aquarelle ou gouache, crayon de couleur ou graphite, etc.

 

Coiffe, 2017, bois, plâtre, aluminium, gesso et peinture acrylique, 80 x 25 x 50cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

L. Aleksiejew et A. Medes explorent toutes sortes de médiums avec une appétence à la mesure de leur désintérêt des hiérarchies traditionnelles entre peinture, sculpture, arts dit « mineurs » et artisanat. Leur grande consommation d’images (publicités anciennes et récentes, reproductions d’œuvres d’art, manga, bande dessinée populaire ou underground, cinéma, animation, etc.) nourrit d’un détail de forme, d’un ton, d’une lumière leurs créations, sans pour autant qu’ils ne pratiquent l’art de la citation ou du détournement. Point de jeu de piste ici mais plutôt, sur fond de délectation rétinienne, une réflexion sur la puissance et la dialectique des images et leur convulsion à l’ère d’internet.

 

Flip et Flop, 2016, encre de Chine et encre aquarelle sur papier Arches, 26 x 21 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

 

Camille Viéville Vous avez commencé à travailler ensemble en 2014  avec une série de dessins intitulée Ping-Pong.

 

Antoine Medes : On a commencé à travailler ensemble quand on était étudiant aux Beaux-Arts de Caen. On s’est rendu compte qu’on avait des protocoles assez proches, une culture du dessin et une culture populaire qui se rejoignaient ainsi qu’une volonté partagée de questionner les hiérarchies. Louise s’intéressait à la BD et à l’illustration, et moi, à la gravure et à un certain rapport au savoir-faire. Tout ça s’est entremêlé dans nos discussions : on a longuement parlé avant de commencer à produire.

 

Louise Aleksiejew : On entretient chacun une collection d’images sur Tumblr, qu’on alimente régulièrement au fil de nos explorations sur le net. On a alors découvert que l’une et l’autre avaient de nombreux points communs.

 

A.M. : C’est devenu entre nous un moyen facile de partager des images. Ensuite j’ai proposé à Louise de dialoguer par le dessin, sur des chutes du papier Arches que j’utilisais en gravure, avec cette même idée de partage d’images à l’esprit : ça a donné la série Ping-Pong. Une sorte de laboratoire graphique transportable qu’on se transmet l’un à l’autre.

 

L.A. : Oui, on a commencé cette correspondance dessinée pendant les vacances d’été. Ce sont des feuillets de 15 x 25 cm sur lesquels on crée deux images (chacun une) qui dialoguent entre elles. Ça fonctionne comme des questions-réponses. C’est aussi un moyen de provoquer des réactions chez l’autre.

 

Ping-Pong, 2014-en cours, technique mixte sur papier Arches, 15 x 25 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

A.M. : À l’époque, c’était une manière d’amorcer des processus de création émancipés de l’école mais aussi de certains canons de l’art contemporain et d’explorer les périphéries. L’anonymat de ces dessins – aucun n’est signé – est aussi un espace de liberté, qui autorise des choses comme la bêtise ou l’anecdote. Puis peu à peu on a trouvé, grâce à Ping-Pong, un langage propre à notre duo, une façon d’explorer les possibilités de la divergence.

 

L.A. : Dans un premier temps, on a pensé la série en terme d’images, avant de la penser en terme de dessin – le geste, la technique, la couleur, les ruptures de style.

 

A.M. : Oui, en terme de dialectique de l’image, aussi. Avec des références à la BD et à l’accrochage.

 

L.A. : On pose le principe qu’une image n’existe jamais seule. Les dessins de Ping-Pong sont de dimensions variables d’un feuillet à l’autre mais toujours séparés par une marge d’un centimètre. Cette marge est une évocation de la gouttière de la bande dessinée, un interstice dans lequel le spectateur peut se faufiler.

 

A.M. : Ce blanc tournant autour des images appartient autant au domaine de la bande dessinée qu’à ceux du graphisme et de l’estampe. Il évoque le montage cinématographique ou le cadre de l’animation. Il permet une respiration et la narration. D’ailleurs, on pense beaucoup à la troisième image, à l’image manquante, qui est celle du milieu.

 

Ping-Pong, 2014-en cours, technique mixte sur papier Arches, 15 x 25 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. : Encore aujourd’hui, le dessin est au cœur de votre collaboration.

 

L.A. : Dans mon travail individuel, le dessin est à la base de tout, l’outil idéal pour inventer un monde. Je ne pense rien sans dessiner, c’est comme ça que je construis les choses. De même, le dessin a un rôle double dans notre travail commun : c’est une fin mais c’est aussi un moyen. Après avoir commencé Ping-Pong, on a rapidement eu envie de mélanger nos dessins dans un même espace. Le dessin est vraiment un outil pour communiquer : quand on réalise une sculpture en duo par exemple, on part toujours d’un brouillon élaboré à deux.

 

A.M. : Le dessin est ce qui se prête le mieux au dialogue. C’est comme de la prise de notes de formes ou de signes.

 

Joli projet, 2016, encre aquarelle, pierre noire et crayon de couleur sur papier Arches, 25 x 21 cm 

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. C’est comme une écriture, non ?

 

L.A. et M.D. : Oui, totalement !

 

L.A. : Par ailleurs, en bande dessinée ou dans les textes théoriques que j’écris parfois, je bascule indifféremment du texte au dessin pour développer mes récits ou mon propos, comme si c’était une langue commune. Je ressens également cela quand je nomme un dessin ; pour moi le titre précède parfois la réalisation de l’œuvre, il lui sert parfois de point de départ.

 

 

C.V. Vous regardez beaucoup d’images de différente nature, sur internet notamment, et avec lesquelles vous jouez dans votre œuvre. Est-ce que vous pouvez me dire un mot de cette digestion des images, terme que vous employez vous-mêmes ?

 

A.M. : Le mot « digestion » implique un rapport organique à l’image. J’aime bien aussi le terme de sédimentation : les choses prennent des formes différentes, sont compressées, se confondent.

 

L.A. : La digestion implique une dimension alimentaire, un rapport au plaisir. Je suis très gourmande d’images. Cela fait partie de mon quotidien, mais cette consommation est aussi un moyen de comprendre comment je veux me positionner, en dépassant les hiérarchies entre peinture/publicité/illustration, par exemple. Ça serait malhonnête de ne pas reconnaître qu’on vit entourés d’images. Le tri ne s’effectue pas en amont, mais au cours de cette digestion : certaines images subsistent, laissent des traces et s’hybrident dans nos esprits, en intégrant une sorte de corpus mental qui resurgira parfois dans le travail. C’est également lié à notre hyper-production d’images. On nous a parfois interpellés sur ce point : dans un monde déjà saturé, il serait de notre devoir de produire des images de grande qualité. Mais on n’y croit pas du tout. On consomme et on produit beaucoup par le biais de la surprise, de l’erreur, de l’inattendu, de la blague.

 

Ping-Pong, 2014-en cours, technique mixte sur papier Arches, 15 x 25 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

A.M. : On a beaucoup lu John Berger [(1926-2017) écrivain et critique anglais] chez qui il y a une suggestion de l’éthique de l’image mais aussi une démystification de l’œuvre d’art. Il ne cesse de souligner l’importance de comprendre les images dans leur contexte.

 

L.A. : On essaie de réfléchir à ça et de donner à voir, dans notre travail, ces réseaux visuels et picturaux qu’on a absorbés, qui nous dépassent et auxquels on participe en même temps.

 

 

C.V. Quel lien faites-vous entre l’usage dématérialisé de ces images et le dessin ainsi que vos pratiques très marquées par l’artisanat, la céramique, la xylogravure ou la linogravure, et le textile ?

 

A.M. : C’est un rapport entre le voir et le faire, qui va aussi avec un style de vie. Les enseignements techniques ayant quasiment disparu aux Beaux-Arts, notre génération a l’habitude d’utiliser les tutoriels sur YouTube pour apprendre. On aime chercher des solutions pour répondre à des rapports de formes qui bloquent, par exemple. De même qu’on démystifie les images, on démystifie le savoir-faire technique, la question du tour de force ou du grand œuvre. On aime ce glissement du projet dessiné, quelque chose de presque conceptuel, à la réalisation d’un objet en céramique ou en textile, davantage inscrit dans le quotidien. Et puis j’adore travailler à l’échelle du bibelot.

 

L.A. : La question de l’utile transparaît dans certaines de nos pièces (sans qu’elles soient pour autant utilitaires). On est très sensibles à des artistes pour qui la vie c’est l’art et l’art c’est la vie. On regarde le Bauhaus, les textiles de Sophie Taeuber-Arp[(1889-1943)] ou les œuvres de Valentine Schlegel [(née en 1925)], animés du fantasme de créer nos propres objets.

 

La Pisse, 2018, tissu, ouate, fil, 150 x 100 cm

(Photo : © F. Deladerrière - Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. Vous êtes soucieux aussi de respecter une certaine économie de moyens.

 

L.A. : On fait avec ce qu’on a à notre disposition, on est très pragmatique.

 

A.M. : Oui il y a une forme d’opportunisme à se saisir de ce qui est disponible, à se laisser guider par les circonstances. Cela s’inscrit dans un rapport d’échelle avec nos moyens mais aussi avec notre réalité.

 

Les pics, 2018, 315 x 513 cm, peinture acrylique, gesso, encre de Chine colorée

(Photo : © F. Deladerrière - Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. Votre travail est-il politique ?

 

L.A. : Notre travail n’a pas de composante militante et ne porte pas de revendication. Mais comme tout travail il témoigne de certaines de nos réflexions notamment sur la question de l’image, les hiérarchies entre arts majeurs, arts mineurs et culture populaire et les constructions sociales auxquelles elles se rapportent.

 

A.M. : On parle beaucoup de politique entre nous, c’est quelque chose qui nous intéresse, mais l’éthique et la prudence sont en jeu. Tout en ayant des attitudes politiques – nous sommes un homme et une femme qui travaillons à deux et qui réfléchissons à ce que ça implique dans le monde de l’art – , on est très soucieux d’éviter la propagande et l’instrumentalisation des idées dans notre travail. Le dessin est pour nous un moyen de questionner avec nuance des modèles politiques qui ne nous conviennent pas, tout en échappant à la polémique ou à la position d’expert.

 

L.A. : Plutôt que de pointer du doigt, on préfère examiner notre propre vision. Ce qui est politique, c’est le regard : celui qu’on propose comme ceux qu’on interroge. Et ça, on le doit aux textes de John Berger sur l’histoire de l’art comme paradigme bourgeois.

 

A.M. : Oui, quand on pense à la politique des images, Berger est vraiment un modèle pour nous.

 

Les Crottes, 2018, tissu, ouate, fil, 150 x 100 cm

(Photo : © F. Deladerrière - Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. Pour finir, auriez-vous un dessinateur ou un graveur à recommander à OSP ?

 

A.M. et L.A. : The Chicago Imagists [mouvement éclos dans les années 1960 en marge de la School of the Art Institute of Chicago et à l’esthétique figurative marquée par le grotesque, l’Art Brut, le surréalisme ou encore la publicité] !

 

A.M.  : Les Chicago Imagists avaient une certaine proximité avec le pop art mais avec un véritable goût de la culture populaire.

 

L.A. : Ils ne se sont jamais placés au-dessus de la culture populaire, de laquelle ils dépendaient, ils y ont participé en piochant dedans.

 

M.A. : Et leurs dessins, leurs peintures et leurs sculptures sont au même niveau. Il y a une sorte de pertinence, d’honnêteté entre les mediums qui est assez belle. Et qui d’autre ? Paul Cox [né à Paris en 1959] !

 

L.A. : Je suis d’accord ! [rires]

 

M.A. : Il m’a donné envie d’être artiste quand j’étais enfant. Il est à la croisée de la peinture, du dessin, de l’art contemporain, du graphisme, de l’édition. Il n’est pas clair du tout sur son propre statut car je crois qu’il s’en fout !

 

Propos recueillis à Paris le 29 janvier 2019.

 

 

Louise Aleksiejew est née en 1994 et travaille à Saint-Ouen.

 

Antoine Medes est né en 1994 et travaille à Saint-Ouen et Montreuil.

 

Un dessin de Louise Aleksiejew et Antoine Medes est en vente sur la page d'accueil du site.

La Galerie OSP présentera une sélection d'œuvres de Louise Aleksiejew et Antoine Medes à l'occasion de la 9e édition d'Une Partie de Campagne (8-10 juin 2019, Château d'Esquelbecq, Flandre).

 

(En ouverture : Calibrage, 2016, graphite, encre aquarelle et encre de Chine sur papier Arches, 32 x 24 cm)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #04 : Louise Aleksiejew et Antoine Medes », galerieosp.com, mis en ligne le 13 février 2019, consulté le [date de consultation]

 

 

Autres articles:

OSP aime les artistes #03 : Maximilien Pellet

Par Camille Viéville

 

Maximilien Pellet, diplômé de l’École nationale supérieure des Arts décoratifs, développe depuis plusieurs années un travail d’envergure sur l’histoire des représentations et la notion de décor. Soucieux d’invention, il crée des tableaux à l’enduit ou en céramique dans lesquels il revisite des thèmes traditionnels – le corps, la face, l’animal, les formes géométriques simples. Il s'approprie les styles du passé, il les mâche, les brasse, les restitue, guidé par une intuition des liens subtils entre formes, époque et culture de masse. Sous un vernis ornemental très trompeur, l’artiste joue également avec les effets de matière pris aux métiers du bâtiment, un registre mi-artisanal mi-industriel composé de carreaux de mosaïque, de crépis ou encore de grillage.

Ces procédés formels accompagnent une réflexion sur les mythes de l’Histoire et sur les ressorts de leur narration, à l’exemple du légendaire « roi des animaux » dans Le lion près de la rivière (2018), ou des fables nées de l’inévitable subjectivité des auteurs de reconstitutions archéologiques (Une salle du palais, 2017).

 

Une salle du palais (composition murale), 2017, enduit sur polystyrène, 250 x 370 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

Parallèlement, Pellet grave et dessine. Sur papier, le geste de l’artiste est plus libre, moins consciemment construit. Avec la fluidité de l’aquarelle ou de l’encre, il explore un registre de formes sensiblement différent, né d’un autre mythe, celui de l’enfance de l’art, et laisse deviner une méditation sur les bonshommes enfantins, l’historicité de l’art brut ou la prétendue primitivité des arts anciens d’Afrique ou d’Océanie.

 

 

Sans titre, 2018, aquarelle sur papier, 38 x 28 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

 

Camille Viéville : Tu produis depuis plusieurs années un travail que tu qualifies toi-même de pictural et dans lequel tu mêles des éléments comme la céramique et l’enduit, la fresque et le bas-relief, l’illustration et le monumental, etc.

 

Maximilien Pellet : Oui, j’appelle ça des peintures : même quand je tends vers le mural, ces œuvres sont montées sur châssis, y compris celles dotées de roulettes. Et elles soulèvent des questions picturales. J’aime l’enduit et la céramique qui figent les formes et créent une sorte de distance au sein de laquelle je suis plus à l’aise. Ces techniques me plaisent et me rassurent : elles posent les formes en tant que motifs « presque décoratifs ». Je travaille ainsi la couleur teinte par teinte, dans la masse. C’est lié à la sérigraphie – ma formation initiale – qui isole les formes colorées.

 

Le couple et la lune, 2018, céramique sur bois, 90 x 100 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

Par ailleurs, j’ai un goût pour la collection : j’accumule les effets que je découvre, que je redécouvre, que j’emprunte, pour les assembler en une grammaire qui sert mes recherches formelles. Cette grammaire est basée sur l’appropriation et la digestion de ces effets – c’est-à-dire des motifs, des registres liés à des styles très identifiés. Comment l’Histoire fait d’une forme un style ? Comment ce style devient-il représentatif d’une époque ? Comment s’écrit l’histoire officielle de l’art ? Comment un style devient un archétype ? Comment la culture absorbe une trouvaille ? Au fond, ce sont des préoccupations pop ! Mais avant tout, c’est un jeu : le plaisir de l’emprunt, la tentative de faire quelque chose de nouveau, se rapprocher de l’idée d’un style qui n’existe pas encore.

 

 

C.V. : Tu t’inspires directement des illustrations d’encyclopédies pour enfants édités depuis les années 1950 environ.

 

M.P. : Oui, je collectionne ce type d’encyclopédies depuis cinq ou six ans. J’aime le traitement uniforme de l’histoire de l’humanité dans ces images au style neutre et réaliste, peintes à la gouache. Et puis ces illustrations portent souvent l’héritage de tel courant artistique, de tel artiste influent : on trouve par exemple du post-Lurçat, ou du Matisse complètement assimilé, dans les années 1960. Une histoire de l’art digérée, au service du récit de cette histoire de l’art elle-même, dans la mesure où ces livres évoquent beaucoup l’histoire des civilisations. C’est drôle d’assister à cette mise en scène qui utilise des styles dépassés au regard de l’avant-garde mais encore à la mode au moment de la parution des ouvrages.

 

La mosaïque et la sculpture (fresque roulante), détail, 2017, enduit sur bois, 250 x 230 cm 

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

C.V. : J’imagine que tu regardes aussi l’art du passé.

 

M.P. : Beaucoup dans les catalogues ! J’ai un vrai appétit pour l’art reproduit, le changement d’échelle d’un tableau ou de couleur. Je préfère souvent un beau catalogue raisonné à une exposition collective. La reproduction ne me dérange pas. C’est un truc enfantin, aussi : les reproductions d’œuvres qu’on voit petit et qui nous marquent pour le reste de notre vie. Je me suis aperçu récemment qu’il y avait un soleil de Jean Lurçat chez moi, quand j’avais entre 2 et 6 ans. Je n’avais jamais fait le lien mais je pense que ça a beaucoup joué.

 

 

C.V. : Quelle est la place dans tout cela de la gravure et des monotypes ? J’ai le sentiment que tu t’y permets une liberté plus grande.

 

M.P. : J’ai repris la gravure il y a un an et demi environ, à la Villa Belleville [établissement culturel de la Ville de Paris accueillant notamment des résidences d'artistes et des ateliers ainsi que de nombreuses activités à destination des habitants du quartier]. J’ai d’abord vu ça comme un outil supplémentaire. Puis je me suis rendu compte qu’il y avait dans ma façon d’intervenir sur la plaque quelque chose de beaucoup plus intuitif que dans la construction de mes tableaux (où l’aller-retour entre le carnet de croquis et le grand format est plus structuré). La rapidité d’exécution fait ressortir de manière plus naturelle les motifs que je travaille depuis longtemps en peinture, elle fait aussi rejaillir des personnages de mon adolescence, voire de mon enfance, qui fusionnent avec des trouvailles empruntées à certaines avant-gardes.

 

En recommençant à graver à l’eau-forte ou à la pointe-sèche, je n’ai pas longtemps résisté à l’envie de peindre dans l’encre sur la plaque et j’en suis venu au monotype. Je voulais rajouter ces gestes au moment où l’encre est physiquement sur la plaque. Dans ce cas-là, la plaque gravée devient une matrice à motifs. Il y a aussi l’idée de la superposition temporelle sur une même surface, qui fait écho à l’histoire de l’art et à la juxtaposition sur une paroi de plusieurs décors successifs.

 

Sans titre, 2018, estampe, gravure et monotype sur zinc, 38 x 28 cm

(Photo : Archives de l'artistes, DR)

 

 

C.V. : Le dessin – au sens large du terme – s’est vu attribuer ces derniers mois un rôle nouveau dans ton œuvre.

 

M.P. : Je suis revenu à l’aquarelle, en 2018, à la suite de la gravure et du monotype. Le monotype m’a décomplexé face au dessin. Autrefois, je dessinais beaucoup. Mais quand j'ai entrepris de peindre, le dessin est devenu exclusivement préparatoire. Or j'assume en tant que telles les aquarelles réalisées l’an dernier. Matthieu Becker, des éditions LeMégot, en a vu quelques-unes et m’a proposé de faire un livre, Spectres. L’utilisation du pinceau qu’impose l’aquarelle m’a conduit à faire de chaque tracé, de chaque coup de pinceau une composante des créatures réunies dans cette encyclopédie de personnages. Ces aquarelles sont constituées d’un répertoire formel décliné de l’une à l’autre, au fil des pages, créant ainsi une collection de spectres. C’était un prétexte pour expérimenter.

 

 

Sans titre, 2018, aquarelle sur papier, 38 x 28 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

C.V. : Pour finir, aurais-tu l’œuvre d’un graveur ou d’un dessinateur à recommander à OSP ?

 

M.P. : En gravure, Paul Diemunsch [graveur imprimeur né en 1989 ] ! Pour sa volonté de s’inscrire dans la tradition de l’eau-forte et du dessin « académique » que je trouve en réalité très « moderne ». En dessin, Roger Toulouse (1918-1994), un artiste orléanais que j'admire et dont le travail reste assez confidentiel. Il a une production conséquente d'œuvres sur papier, notamment dans les années 1970-1980 des collages et des encres qui posent les bases de sa peinture. Son univers est singulier, avec des directions formelles qui me semblent inédites, presque d'une autre modernité... Je lui rends un hommage dans mon exposition Les Géants qui se tient actuellement au Poctb à Orléans [jusqu’au 10 février 2019].

 

Propos recueillis le 4 janvier 2019 à Paris.

 

Merci à Matthieu Cossé

 

Maximilien Pellet est né en 1991.

Il vit et travaille à Paris.

 

Une eau-forte spécialement réalisée par Maximilien Pellet pour OSP est en vente sur la page d'accueil du site.

La Galerie OSP présentera une sélection d'œuvres de Maximilien Pellet, avec des dessins et des peintures de Marcel Lempereur-Haut, du 21 au 24 mars 2019 à Paris.

 

(En ouverture : Sans titre, 2018, aquarelle sur papier, 38 x 28 cm, collection particulière)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #03 : Maximilien Pellet », galerieosp.com, mis en ligne le 16 janvier 2019, consulté le [date de consultation]

 

 

 

Entretien avec Sébastien Desplat, de l'Atelier R.L.D.

Par Camille Viéville

 

OSP poursuit ses visites d'atelier et s'est rendue dans les locaux parisiens de l'Atelier R.L.D., imprimeur et éditeur d'art. Ou l'occasion d'en savoir plus sur ces métiers, héritiers d'une tradition née au XIXsiècle, grâce à Sébastien Desplat, artisan et éditeur.

 

 

Camille Viéville : Comment est né l'Atelier R.L.D. ?

 

Sébastien Desplat : L’Atelier R.L.D. a été fondé en 1973 par Robert et Lydie Dutrou. Robert Dutrou (1930-1999) a commencé en 1944 comme apprenti à l’atelier Lacourière [célèbre atelier parisien fondé en 1929, spécialisé en lithographie et taille-douce, ndlr], où il s’est lié avec de nombreux artistes parmi lesquels Joan Miró, dont il devient le graveur.

 

Joan Miró (au centre) en compagnie de Lydie et Robert Dutrou
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

Après une première association avec Aldo Crommelynck (1931-2008) [maître-graveur de renom, ndlr], Robert, accompagné de son épouse Lydie, travaille pour les Maeght qui lui ont confié la direction de leur atelier de taille-douce [c'est-à-dire toutes les techniques de gravure en creux sur une plaque de métal, ndlr]. Pour des raisons familiales, Lydie et Robert décident en 1973 de créer leur propre atelier, l’atelier Morsang, à Saint-Michel-sur Orge – les éditions Maeght resteront leurs principaux clients, jusqu’au décès d’Aimé Maeght en 1981.

L’atelier, rebaptisé l'Atelier R.L.D., d’après les initiales de ses fondateurs, déménage ensuite à Paris dans le XIIIarrondissement. À cette époque, de nombreux imprimeurs ferment leurs portes et le couple rachète des fonds de typographes et de lithographes (presses, plombs, pierres, etc.), afin de diversifier ses activités et de préserver un patrimoine menacé de disparition.

 

Caractères en plomb à l'atelier de typographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

En 1978, Robert et Lydie font l’acquisition à La Métairie-Bruyère (Bourgogne) d’une ferme qui accueille un second pôle d’ateliers, ouvert au public depuis 1994.

 

 Ateliers à La Métairie-Bruyère
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 

 

C.V. : Quelles sont aujourd’hui les différentes activités de l'Atelier R.L.D. ?

 

S.D. : Aujourd’hui, l’activité principale de l'Atelier R.L.D., c’est l’imprimerie : gravure, lithographie, typographie et digigraphie. Dans ce cadre, on travaille à la commande (pour des designers, des marques de luxe, des maisons d’édition, des galeries, des artistes, etc.). On loue également aux artistes qui le souhaitent nos ateliers bourguignons, équipés du matériel nécessaire à l’impression (presses, acides, boîtes à résine, etc.).

 

Atelier de lithographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

Notre deuxième activité est celle d’éditeur d’art, spécialisé dans le livre d’artiste et l’estampe contemporaine. À notre catalogue figurent, entre autres, les noms de Valerio Adami, Pierre Alechinsky, Eduardo Arroyo, Atelier Bingo, Pierre Bettencourt, Corneille, Ludovic Debeurme, Hervé Di Rosa, Sophie Dutertre, Joan Miró, M/M Paris, Max Papart, Antonio Saura, Bertrand Secret, Speedy Graphito ou encore Hervé Télémaque.

 

Presse à l'atelier de lithographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)
 
 

Nous sommes aussi organisme de formation, afin de permettre aux artistes cotisant à la Maison des Artistes d’être initiés aux techniques de la gravure et de l’estampe – dans ce cadre, ils peuvent être hébergés plusieurs semaines à La Métairie-Bruyère.

Outre ses ateliers de gravure, de lithographie, de typographie et de digigraphie et afin de mener à bien toutes ces activités dans les meilleures conditions, l'Atelier R.L.D. possède aussi ses ateliers d’encadrement, de cartonnage d’art et de papier (découpe, mouillage, séchage).

Enfin, La Métairie-Bruyère est un centre d’art graphique qui accueille des expositions et des évènements (concerts, stages, etc.).

Corinne Dutrou, la fille de Robert et Lydie, est gérante et s’occupe de la direction artistique de la maison d’édition. Christian Mameron, son compagnon, est chef d’atelier ; typographe de formation, il a appris la taille-douce et la lithographie aux côtés de Robert. C’est un très bon pédagogue et un excellent coloriste, les artistes aiment beaucoup travailler avec lui [à ce sujet, voir le témoignage de Jacques Leclercq-K., « OSP aime les artistes #01 », ndlr].

 

Tirage d'une gravure dans les ateliers
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR) 
 
 

C.V. : Comment as-tu intégré l'Atelier R.L.D. ?

 

S.D. : J’ai fait les beaux-arts. À l’occasion d’un stage à La Métairie-Bruyère, j’ai découvert le lieu, le travail collectif des ateliers, une volonté d’accueil des publics, un désir de transmission. Et j’ai eu envie d’y travailler. Je suis arrivé au moment où l'Atelier R.L.D. avait besoin de renouveler son approche, de rencontrer de nouveaux artistes, d’initier des projets neufs. Aujourd’hui, je m’occupe de l’atelier de Paris où j’accueille les artistes et les clients pour les aider à définir leurs besoins, je démarche de jeunes artistes pour la maison d’édition – avec le souci de trouver un équilibre entre abstraction, figuration et street art –, je fais le suivi des projets, etc.

 

Sébastien Desplat travaillant à l'atelier de lithographie
(Photo : archives de l'Atelier R.L.D., DR)

 

 

C.V. : Quels sont les prochains événements organisés par l'Atelier R.L.D. ?

 

S.D. : On élabore actuellement notre prochaine exposition, organisée pour les 25 ans de La Métairie-Bruyère à l’été 2019. Elle s’intitulera « Portraits de famille », sorte de jeu des 7 familles revisité par Clet Abraham, Camille Falsini, Kashink, M. Pee, Damien Poulain, Antonio Segui et Speedy Graphito, et s’adressera autant au jeune public qu'à un public averti. On éditera le jeu ainsi que les différents portraits lithographiés, en tirage numéroté et signé. Il faut rappeler que, depuis sa création, tous les bénéfices générés par l’association qui gère La Métairie-Bruyère sont reversés à des œuvres caritatives en faveur des enfants.

L’Atelier R.L.D. a emménagé récemment dans de nouveaux locaux rue de Montreuil dans le 11arrondissement parisien et on aimerait en faire un lieu de rencontre. Ainsi, en décembre, on organisera un premier pop up : l’atelier sera ouvert au public, on pourra découvrir les dernières productions et, si on le souhaite, les acquérir.

Pour ce qui est des collaborations, on s’apprête à faire des estampes avec Jean-Marie Appriou, Mathias Augustyniak de M/M Paris ou Sabine Finkenauer. On prépare également une collection de goodies (pin’s, badges brodés ou petits livres), pour rendre l’art accessible à tous !

 

 

C.V. : Pour finir, aurais-tu un graveur à recommander à OSP ?

 

S.D. : David Hockney [rires] ! Pour sa capacité à se renouveler et son intérêt pour les nouvelles technologies. Et Kiki Smith, aussi. Voilà deux artistes avec lesquels j’aimerais beaucoup travailler !

 

Propos recueillis à Paris, le 23 octobre 2018

 

 

www.editionsrld.com

 

 

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « Entretien avec Sébastien Desplat, des éditions R.L.D. », galerieosp.com, mis en ligne le 5 novembre 2018, consulté le [date de consultation]

OSP aime les artistes #02 : Matthieu Cossé

Par Camille Viéville

 

Jouer avec le réel et ses représentations, le délimiter, l’épuiser, le réinventer, voilà quelques-unes des voies empruntées par Matthieu Cossé. Depuis sa sortie de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts en 2008, il se consacre entièrement ou presque aux arts graphiques : gouache, encre de Chine, aquarelle, feutre ou eau-forte sont mis au service d’un même appétit pour la figuration.

Si le trait de Matthieu Cossé évoque parfois la bande dessinée (citons les dessins de Robert Crumb, de Charles Burns, de Daniel Clowes, de Reiser), il déborde, plus tendu et plus libre, peu enclin à se laisser enfermer dans une planche d’album ou dans une fonction illustrative. De même, son travail comporte une forme de narration, mais une narration éclatée – par la répétition, la mue, voire la « digestion » (selon l’expression de l’artiste), des motifs et leur polyphonie.   

 

 

Page de carnet, 2011, encre sur papier, 49 x 21 cm, coll. de l'artiste
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)

  

Les œuvres de Matthieu Cossé produisent ainsi un monde hypertrophié, pétri d’une histoire visuelle où se côtoient la mythologie grecque, la grande peinture, la Neue Sachlichkeit, le dessin de presse, David Hockney ou les toiles figuratives de Philip Guston. Cette épaisseur du regard, indépendante du médium et de ses traditions, se manifeste aussi dans le champ numérique, comme le montrent notamment les petits films d’animation conçus sur ordinateur par l’artiste. En réalité, de cette épaisseur naissent un désordre, une révolte, une lutte, à rebours de l’époque : « La liberté, c’est de n’arriver jamais à l’heure » (Alfred Jarry dixit).

 

 

Camille Viéville : Quand tu n’œuvres pas à des projets décoratifs comme récemment à la Design Parade de Toulon, tu privilégies le travail sur papier. Peux-tu me parler de ton rapport au papier ?

 

Matthieu Cossé : Mon rapport au papier, assez comparable à mon rapport au mur, est guidé par une forme de simplicité, d’évidence : j’ai toujours trouvé ça plus pratique – ce qui est d’ailleurs en partie faux. Il y a pour moi un rapport direct avec le papier, qui ne nécessite pas de préparation. C’est davantage une question de familiarité, de souvenirs, qu’une question conceptuelle, très réfléchie. Les fois où j’ai essayé de travailler sur toile, à l’école [l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, dont Matthieu Cossé est diplômé] par exemple, c’était compliqué. Peut-être aussi pour des raisons symboliques.

 

 

CV : Outre le dessin, l’aquarelle et la gouache, tu pratiques également la gravure. Comment es-tu venu à la gravure ?

 

MC : J’ai toujours aimé la gravure. Pour moi, la gravure est vivante même si on n’a pas cessé de me dire qu’elle était morte, ou en tout cas, sans avenir. J’ai toujours aimé les artistes-graveurs, comme Félix Vallotton ou Otto Dix, ainsi que cette idée, ancienne, de la diffusion des images.

J’ai gravé pour la première fois aux Beaux-Arts, en initiation, et on m’a plutôt découragé. En sortant de l’école, je ne n’ai plus fait de gravure pendant longtemps. Et j’y suis revenu presque par accident, en 2016, lors d’une résidence à la Villa Belleville où j’ai rencontré Paul Diemunsch, graveur-imprimeur. Puis je me suis perfectionné à l’occasion d’une autre résidence, au Centre d’art graphique de la Métairie-Bruyère en Bourgogne. Ce centre possède de nombreuses presses, beaucoup de matériel, et j’ai pu y pratiquer l’eau-forte dans de très bonnes conditions.

 

 

Alex, 2017, eau-forte sur cuivre, 15 x 15 cm, E.A.
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
   

Ce qui me plait, ce n’est pas seulement de fabriquer, c’est de comprendre intimement le processus, l’autorité du trait qui me semble imparable, tout ce jeu de l’impression et des états, de la métamorphose constante. Paradoxalement, rien n’est jamais définitif avec la gravure, c’est sa grande vertu.

 

 

CV : Tu me disais que l’eau-forte et la pointe-sèche t’avaient révélé la puissance du noir, sa densité, et que tu pourrais presque t’y limiter. Pourtant on perçoit dans ton travail une réelle jouissance de la couleur.

 

MC : Ce n’est pas incompatible ! Il y a beaucoup d’œuvres que je trouve très colorées qui sont en fait en noir et blanc – et inversement. La couleur et le noir et blanc sont évidemment deux domaines qui peuvent être développés en parallèle et il n’a jamais été question pour moi de me limiter à l’un ou à l’autre. Mes dessinateurs préférés sont souvent des peintres, pour qui la couleur est primordiale.

À la fin de sa vie, Edgar Degas disait en substance : « J’aurais pu ne travailler qu’en noir et blanc. » Ça sonne comme une phrase mélancolique mais je comprends : il y a une grande richesse du noir et blanc, c’est un univers très vaste.

Le jeu entre le blanc et le noir, ou entre la valeur la plus claire et la valeur la plus foncée, est essentiel en dessin. La réserve surgit, vient devant et ça m’amuse de la travailler comme un motif. Une inversion s’opère, il s’agit de dessiner avec le blanc du papier. Ceci dit, c’est un effet dont je me méfie parfois, notamment dans le cas du portrait. Et puis il peut être plaisant de l’ajouter, ce blanc, en gommant par exemple ou, dans le cadre de la gouache, en peignant.

 

 

CV : Le point commun entre tes gravures et tes peintures sur papier ou tes dessins est l’expressivité. Dans tes eaux-fortes, cette expressivité m’évoque les graffiti – au sens ancien du terme, les graffiti de Pompéi, ceux sur les murs de Paris photographiés par Brassaï ou encore les graffiti des enfants abyssins célébrés par Georges Bataille – c’est-à-dire quelque chose qui a à voir avec la graphomanie, la pulsion, le plaisir de graver, d’entailler le support, de laisser une trace.

 

MC : La question de l’observation analytique, de la distance au sujet est toujours rattrapée par quelque chose qui est de l’ordre de la pulsion. Et c’est pour cela que je montre mes « dessins d’humeur », qui relèvent d’une pratique quotidienne, très fluide, aux côtés d’œuvres plus « construites ».

 

 

Pin, 2016, encre sur papier, 160 x 120 cm
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
 

Pour ce qui est du plaisir de l’entaille, il est présent quand on pratique l’eau-forte [le dessin est incisé sur une plaque de métal (la matrice) recouverte d’un vernis puis attaquée à l’acide, N.D.R.]. Pourtant, c’est une illusion, provoquée par la « souplesse » du vernis : ce n’est pas l’artiste mais le bain d’acide, par la morsure, qui va réellement graver la plaque. Et quand on fait de la pointe-sèche [le graveur incise directement le métal à l’aide d’une pointe d’acier fine, N.D.R.], on se rend compte combien, en réalité, la gravure, c’est dur – physiquement, je veux dire. Il y a là une dimension virtuose qui semble en contradiction avec mon approche du motif et de la représentation, plus pulsionnelle, presque enfantine.

 

 

CV : Il y a dans tes œuvres un goût du grotesque et de la transfiguration – particulièrement visible dans ton film d’animation Histoires. Je vois, dans ce rapport jouissif au trait, dans cet appétit, une sorte de désabusement joyeux face à l’impossibilité de circonscrire le réel dans le champ des représentations.

 

MC : Dans le domaine de l’animation, il y a en effet la question de l’épuisement de la représentation. Dans le domaine de la gravure, au contraire, il y a la possibilité de recadrer symboliquement le monde dans la plaque. Mais quoiqu’il en soit, cette dimension désabusée existe comme une humeur du grotesque, comme une enflure.

 

 

Pixie, 2015, gouache sur papier, 41 x 31 cm
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
 

J’ai fait ces animations de manière assez primaire, sans prétention, pour m’amuser, avec le logiciel Flash. C’est très basique. Et ce sont souvent les mêmes types de personnages que dans les gravures et les dessins d’humeur, des personnages comiques qui se mettent dans des situations absurdes.

 

 

CV : Est-ce que cet épuisement dont tu parles est lié à ton goût pour le portrait et le paysage, deux genres qui par définition échappent sans cesse à l’artiste ?

 

MC : Comme ce sont des genres précédés d’une longue histoire, c’est difficile de ne pas les prendre au sérieux. J’essaie donc de me les approprier pour les redéfinir. Pratiquer le dessin, c’est justement une manière de préciser cette position face au genre. Cela crée une sorte d’inquiétude, une sorte d’instabilité qui font de ces dessins ni véritablement des études, ni véritablement des œuvres finies : je peux ainsi les arrêter ou les reprendre à loisir. Ça me permet aussi d’apprendre en me limitant à un champ « raisonnable ». Quand je pense à ce qui a déjà été fait, à ce qui a déjà été déconstruit, je suis parfois effrayé à l’idée de dessiner ou de peindre. La gravure échappe un peu à ça, probablement parce que c’est un domaine plus marginal qui entretient des liens forts avec un savoir-faire artisanal.

 

 

Botanico, 2016, aquarelle et encre sur papier, 120 x 160 cm, coll. part.
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)
 

Si je dessine ou je grave sans scrupule – j’ai continué à le faire à un moment où beaucoup arrêtaient –, je passe aussi mon temps à me créer des scrupules, car le dessin d’observation comme la gravure relèvent d’un apprentissage, d’une compétence qui te placent dans un rapport d’humilité. C’est ce conflit, cette tension qui m’autorisent à continuer à faire ce genre de chose... sans que personne ne me le demande ! (rires)

 

 

CV : Pour finir, aurais-tu l’œuvre d’un graveur ou d’un dessinateur à recommander ?

 

MC : Je suis depuis très longtemps un grand admirateur de James Ensor. Récemment Lucian Freud m’a beaucoup marqué, il m’a donné envie de graver, en particulier parce qu’il a un rapport à la gravure proche du rapport qu’on peut avoir au dessin ou même à la peinture – il ne se préoccupe pas des histoires d’inversion. En ce moment, je redécouvre aussi beaucoup de choses très connues : l’œuvre de Francisco Goya ou celle d’Eugène Delacroix, les bois gravés d’Edvard Munch que je trouve presque supérieurs à sa peinture, l’œuvre d’Otto Dix qui m’apparaît beaucoup plus riche que ce que je croyais. Ou des choses un peu moins vues, comme le travail de Käthe Kollwitz que j’aime de plus en plus et les estampes de Maria Lassnig.

 

Propos recueillis le 15 juillet 2018 à Paris.

 

 Un grand merci à Louise Grislain.

 

Yeux, 2017, encre sur papier, 40 x 30 cm
(Photo : archives Matthieu Cossé, DR)

 

 

Matthieu Cossé est né en 1983.

Il vit et travaille à Paris.

 

 

(En ouverture : Autoportrait dans l'atelier, 2016, aquarelle sur papier, 60 x 120 cm)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #02 : Matthieu Cossé », galerieosp.com, mis en ligne le 24 septembre 2018, consulté le [date de consultation]

 

 

OSP aime les artistes #01 : Jacques Leclercq-K.

Par Camille Viéville

 
 

Diplômé de l’École régionale des Beaux-Arts d’Amiens et de l’École nationale supérieure des Arts-Décoratifs – section Arts Graphiques –,  Jacques Leclercq-K.  se consacre depuis les années 1970 à une œuvre aux multiples expressions, construite autour d’un motif central : le paysage. Par le biais du land art, de la peinture, de la vidéo, du dessin et de l’estampe, il ne cesse de s’intéresser aux liens du paysage (qu’il soit imaginaire, urbain, marin, agraire ou encore archéologique) avec l’œuvre d’art et la figure de l’artiste. Ainsi, il se définit lui-même comme un artiste-cultivateur, pour qui le trait – sur la feuille de papier ou dans la plaque de cuivre – et le sillon ont la même puissance fertilisatrice. Avec des mots similaires, Raoul Ubac, un des grands graveurs de la seconde moitié du XXsiècle, aimait à dire : « [...] je suis profondément déterminé par la gravure, par les œuvres graphiques. Et un champ n’est autre qu’une immense surface entaillée. C’est un peu aussi une prise de possession de la terre : ces lignes qui finissent par créer une surface. » (cité dans Charles Juliet, Entretien avec Raoul Ubac, Paris, L’Échoppe, 1994, p. 37)

 

 

Camille Viéville : Tu utilises une multitude de moyens d’expression – l’installation, la peinture, la sculpture, la vidéo, les arts graphiques. Tous sont mis au service d’une réflexion sur la nature et plus particulièrement, me semble-t-il, sur le paysage.

 

Jacques Leclercq-K. : Oui je préfère le terme de « paysage » à celui de « nature ». J’aime le paysage construit par l’homme, j’aime les interventions humaines dans la nature.

Je suis habité depuis tout petit par le paysage. Les paysages de mon enfance remontent à la surface ; le souvenir de rivières par exemple a donné naissance à La Rivière de lin (1997). Dans un paysage, ça m’arrive très souvent de prendre des notes qui ne seront utilisées que plus tard : ainsi, les paysages d’Égypte, découverts lors d’un voyage, m’ont inspiré les Grandes Égyptiennes (baie de l’Authie) (1992) bien après. Parfois, ça met dix ans à ressurgir.

 

La Rivière de lin, 1997, vallée de Friolet

(photo : archives Jacques Leclercq-K., DR)

 

Toutefois je ne fais pas de différence entre mes projets de land art, le dessin ou la gravure. Pour moi, c’est pratiquement équivalent parce qu'une plaque de cuivre, c’est déjà un paysage. Quand je suis devant la plaque, je suis devant un paysage, je suis devant l’espace du XVIsiècle, comme le dit très bien Jean-Pierre Pincemin [(1944-2005), peintre et graveur]. Je suis devant une petite plaque mais pour moi c’est quelque chose qui peut se développer ; cela peut par exemple devenir un dessin monumental qui me propulse dans l'espace hors limite contemporain. En fait, la plaque, c’est un paysage mental.

 

 

CV : Chaque médium te permet d’explorer ces questions sous un angle différent. Monumental dans le cadre du land art et des installations, coloré dans le cadre de la peinture. Peux-tu me dire ce qu’implique pour toi le choix des arts graphiques – estampe et dessin ?

 

JLK : C’est avant tout une question d’investissement et d’énergie. Quand je suis devant ma plaque, je peux rêver, je peux représenter des rêves qui sont issus de l’observation du réel. L’investissement financier et l’énergie que nécessitent les projets de land art, c’est colossal. Il faut remuer ciel et terre [rires].

 

 

Grandes Égyptiennes (baie de l'Authie), 1992

(photo : archives Jacques Leclercq-K., DR)

 

CV : Tu as été formé aux arts graphiques à l’École des arts décoratifs, c’est ton monde.

 

JLK : C’est vrai que dans toutes mes pratiques – même quand je fais de la peinture –, le dessin domine. Ce qui m’intéresse beaucoup, c’est le dessin lui-même, mais aussi le papier. Ne pas oublier que le papier vient d’une fibre végétale. J’aime la caresse du pinceau ou le trait de crayon sur le papier, sur le papier tendu. J’aime tendre la feuille de papier parce qu’il y a le rebond du crayon, le bruit aussi, comme un tambour. C’est la sensualité du papier. Les peintres diront que la toile est elle aussi sensuelle. Mais j’aime mieux glisser sur le papier.

 

 

Dans l'atelier

(photo : Camille Viéville, DR)

 

CV : Dans le domaine de l’estampe, tu travailles différentes techniques : la pointe-sèche, l’eau-forte, l’aquatinte, la linogravure et la xylogravure, la gravure sur plexiglas. Quand et comment as-tu commencé à graver ?

 

JLK : J’ai commencé à graver au cours de mes études aux Beaux-Arts d’Amiens puis j’ai abandonné pendant longtemps, tout en sachant très bien que j’y reviendrais. Je suis obsédé par le trait ; pour moi, la gravure est idéale. C’est mon côté jardinier, aussi : tracer un sillon, semer une rangée de carottes. On creuse et le sillon se remplit d’encre.

J’ai accumulé tout ce que je pouvais apprendre sur le dessin puis je l’ai transposé en gravure. Le déclencheur a été un atelier de gravure à Amiens, au Centre Léo Lagrange ; j’y ai beaucoup appris, grâce à Éric Helluin [professeur de gravure et de sérigraphie à l’École supérieure d’art et de design de Rouen] qui m’a fait redécouvrir la gravure. J’y ai fait des pas de géant, « giant steps », comme dirait John Coltrane... Un continent s’est ouvert à moi. J’avais le continent « dessin » mais le continent « gravure », c’est autre chose, c’est une pleine mer, c’est extrêmement riche. À cet égard, c’est dommage que la gravure soit considérée comme un art « mineur » parce que ses possibilités sont infinies. On peut pratiquement tout faire avec la gravure, c’est de l’alchimie.

 

 

Saxifrage (détail), 2014, 2état, pointe-sèche

 

CV : Depuis quand as-tu ta presse ?

 

JLK : Je l’ai depuis 5 ou 6 ans.

 

 

La presse 

(photo : Camille Viéville, DR)

 

CV : Raconte-moi ton expérience au Centre d’art graphique de la Métairie Bruyère, haut lieu des métiers de l’imprimerie en Bourgogne, où tu as séjourné récemment.

 

JLK : C’était un séjour de 6 semaines, une révélation. Au Centre, il y a la presse de Joan Miró, une presse énorme, j’étais à la fois très intimidé, mais aussi euphorique ; je jubilais. J’ai découvert des possibilités techniques, notamment celles de l’aquatinte, avec Christian Mameron, une personne exceptionnelle. Il est chef d’atelier. Il m’a montré comment obtenir des noirs profonds, l'importance des encres et de la qualité des papiers.

On ne peut pas théoriser sur la gravure. Il faut se salir les mains. Il faut sentir les choses. Toutefois cette passion a été tempérée par des échecs, des essais, des ratages [rires], mais Christian Mameron me disait : « C’est rien, je vais te montrer, on peut y arriver. » Et il ajoutait : « J’apprends toujours, j’apprends toujours avec les artistes. »

 

 

Dans l'atelier

(photo : Camille Viéville, DR)

 

CV : Pour finir, aurais-tu l’œuvre d’un graveur ou d’un dessinateur à recommander ?

 

JLK : J’aime beaucoup Pablo Picasso – qui n’a peur de rien –, Pierre Alechinsky et Jean-Pierre Pincemin, l’iconoclaste, pour sa sauvagerie. Chez les Anciens, il y a Albrecht Dürer, Jacques Callot, Rembrandt, Francisco de Goya et, à la fin du XIXesiècle, Félix Vallotton, bien sûr...

  

Jacques Leclercq-K.

(photo : archives Jacques Leclercq-K., DR)

 

 

Propos recueillis à Croixrault, le 20 juin 2018.

 

 

Une sélection de gravures de Jacques Leclercq-K. est à retrouver sur la page Nouveautés de notre site.

 

 

Pour en savoir plus : 

http://jlk-gravure-dessin.fr

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #01 : Jacques Leclercq-K », galerieosp.com, mis en ligne le 2 juillet 2018, consulté le [date de consultation]

 

Balthus et les poètes : sur un portrait oublié de Jean de Bosschère

 

 

Extraits d'un article de Camille Viéville paru dans Confluências, série belge, n° 21, septembre 2012, p. 65-89 [1]

 

 

 

 

 

Un portrait ! Quoi de plus simple et de plus compliqué, de plus évident et de plus profond ? (Charles Baudelaire)

 

 

En dépit d’une œuvre prolifique et d’une personnalité étonnante, Jean de Bosschère (Uccle, 1878 – Châteauroux, 1953), essayiste, romancier, poète, peintre et illustrateur, est, de nos jours, peu connu. Pourtant, ses textes mêlés d’idéalisme, d’érotisme sombre et de sadisme exacerbé ainsi que son image de dandy solitaire, semblent avoir fasciné nombre de ses contemporains, de Bruxelles à Londres en passant par Paris. Ce charisme transparaît dans les nombreux portraits, par Wyndham Lewis, René Leclercq, Edmond Dulac, ou encore Marc du Plantier, illustrant les ouvrages de celui qui, dès 1908, affirmait son intérêt profond pour « le dessin en décors de livres[2] ». À cette liste doit s’ajouter le portrait oublié de Bosschère par Balthus.

En décembre 1933, L’Année poétique, opuscule parrainé par la compagne de Jean de Bosschère, Elisabeth d’Ennetières, est lancée par Robert Denoël, « un des rares éditeurs de Paris qui s’égalent aux auteurs qu’ils acceptent[3] ». Cette revue propose, idéalement chaque mois, un double portrait, littéraire et plastique, d’un poète, accompagné de quelques textes de ce dernier. En mai 1934 parait le sixième numéro, consacré à Bosschère, au sommaire duquel une introduction de Jean Follain, deux poèmes (Laudes sans artifice et Méthodes) et le portrait par Balthus sont réunis.

Ce dessin, probablement à l’encre, n’est pas répertorié dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Balthus[4] et nécessite donc une analyse. De plus, il se trouve au centre d’une petite communauté d’individus résolument indépendants – Jean de Bosschère, Antonin Artaud, Balthus, etc. – dont il révèle les ressorts, par le biais de la thématique du portrait et de ses enjeux esthétiques.

[...]

 

Dans L’Année poétique, le portrait de Bosschère par Balthus figure sur la même page que le texte de Jean Follain. [...] le dessin représente le visage du poète, de trois quarts. Le regard posé droit devant, Bosschère apparaît comme un homme distant, le front dégarni marqué de rides soucieuses, le sourcil épais, les lèvres fines et serrées. Le caractère grave de ce portrait est renforcé par le fond, vigoureusement noirci de nerveuses et denses hachures qui font écho aux traits tantôt minutieux, tantôt hâtifs et sans nuances, modelant le visage du poète. Ainsi on observe des ruptures de rythme entre le centre de la face – yeux, nez, bouche et menton –, réalisé d’un geste court et parfois précis, et la périphérie de la tête – haut du crâne, chevelure, cou et col de l’habit –, esquissée par de grandes lignes schématiques.

Le Portrait de Jean de Bosschère est à rapprocher de certaines de ses illustrations à la plume de Wuthering Heights [réalisées à la même époque]. La violence du récit d’Emily Brontë, dominée par la sauvagerie des actes et des sentiments des deux principaux protagonistes Heathcliff et Cathy, prend forme dans les dessins de Balthus grâce à la création d’un style acéré et vif. Ainsi, les figures, dont les têtes souvent démesurément grosses dominent des silhouettes athlétiques, raides et longues, font corps, en dépit de leur expressivité, avec la planéité de leur support, un peu à la manière des cartes à jouer humanisées de Lewis Carroll et John Tenniel. Le portrait de Bosschère pourrait être celui d’un Hindley – le grand frère sadique de Cathy – devenu mûr (en 1934, Bosschère est âgé de 56 ans) : l’illustration pour l’épisode de Wuthering Heights « You needn’t have touched me[5] » représente Hindley, de trois quarts, regardant droit devant lui, les lèvres fines, le front haut et large, et, détail amusant, un petit nœud, analogue à celui que porte le poète belge, orne le col de sa chemise.

[...]

Depuis ses années londoniennes, Jean de Bosschère est pourvu d’une aura maléfique [...]. Plus précisément, c’est son recueil The Closed Door, paru en 1917, qui dote Bosschère, « très conscient de l’effet qu’il [produit][6] », d’une dimension diabolique[7] dont, de toute évidence, il joue [...].

Mais, comme le souligne Bataille, « le poète fait moins [le mal] qu’il n’en subit la fascination[8] ». Cette attitude ne relèverait que de la pose si elle n’était pas intrinsèquement liée à ses écrits. Avec ferveur, Jean Follain, dans L’Année poétique, note :

« Il ne faut point déduire trop hâtivement à la vue du masque pâle et fignolé de Jean de Bosschère, le poète. Cet homme de qualité est certes un précieux, mais sa préciosité est magnifiquement valable parce qu’elle n’est point affectée.

À lire Satan l’Obscur, on comprend que Jean de Bosschère saisit l’instant où le luxe le plus raffiné et le plus savant : fleurs et porcelaine fine, rejoint la fraîcheur et pureté premières. Comme l’on aime l’acidité des fruits verts, je sais qu’il peut aimer la plante malade et les marques infimes du premier ravage que fait petit à petit le Temps aux femmes très belles et très soignées, aussi les joies douces-amères de l’école buissonnière. »

Au quotidien, Bosschère, « déroutant et provocateur[9] », revêt donc le masque du dandysme [...]. Plus encore, il porte un masque baudelairien ; au-delà du dandysme, les contemporains ont souvent remarqué sa ressemblance, évidente d’après les photographies, avec l’illustre poète des Fleurs du Mal, dont il a, à en croire son ami Cassou, « le sourire et je ne sais quoi de glacé[10] ». [...]

Tout cela n’a certainement pas échappé à Balthus[11]. Aussi, le portrait qu’il fait de Bosschère n’est pas sans évoquer les trois autoportraits de Baudelaire exécutés vers 1860, dont le plus connu, conservé à la Bibliothèque de l’Institut de France, est reproduit semble-t-il pour la première fois en 1917 : même nez bosselé, même menton court, même front haut, même bouche serrée et… même nœud au cou (mais l’un est aussi large et volumineux que l’autre est modeste et discret) ; seul leur regard diffère profondément, Baudelaire fixant le spectateur avec force et intensité. Une mise en abîme surprenante s’établit : Bosschère poète, car c’est bien sous ce masque qu’il est célébré dans L’Année poétique, se trouve hanté en la figure du poète dandy par un double exemplaire. [...]

 

 

*

 

 

Dans le Portrait de Jean de Bosschère, Balthus fond avec habileté son style sec et saccadé à la personnalité de l’écrivain. Plus encore, il souligne certains traits de caractère du modèle, réserve et gravité, associés, paradoxalement – en apparence –, à une forme de dandysme, sensiblement les mêmes qu’il dépeint dans son autoportrait en roi des chats (1935).

Rares sont les portraits de poètes réalisés par Balthus dans les années 1930. D’autres figures d’écrivains – Tristan Tzara, Honoré de Balzac, Léna Leclercq… – viendront au cours des décennies suivantes rejoindre Jean de Bosschère, Antonin Artaud, et Pierre Leyris. Ces œuvres sont majoritairement graphiques, en harmonie, peut-être, avec les outils traditionnels de l’écriture que sont la plume ou le crayon et la feuille de papier. Mais elles ne constituent en aucun cas un ensemble homogène ; les unes sont intimes, comme les portraits de Leyris et de Leclercq, alors que d’autres, des commandes, révèlent un rapport volontairement plus distancié avec le modèle.

Enfin, le Portrait de Jean de Bosschère appartient, il ne faut pas l’oublier, aux premiers portraits du jeune artiste. Au fil de la décennie, il affectionne de plus en plus ce genre séculaire et affirme, de manière grandissante, sa ferme volonté de le restaurer :

« J’ai moi, assure-t-il avec emphase en 1935, une conception très précise et très spéciale du portrait qui a cessé d’exister depuis plus de cinquante ans – et pourtant quoi de plus émouvant que la représentation de la figure humaine ! Eh bien je réhabilite le portrait, je le lave de la boue dans laquelle pendant si longtemps l’ont traîné ces affreux, ces ignobles, ces ignorants, grotesques et grossiers personnages représentant la peinture, cette chose dégoûtante, et je le remets à l’honneur. Enfin on peut bien le dire sans passer pour spécialement vantard, je suis aujourd’hui le seul, très exactement, qui soit capable de faire un portrait – Vive le King of Cats ![12] »

 

 

[1]  Je remercie Mme la Comtesse Setsuko Klossowska de Rola ainsi que MM. John Anzalone, Christian Berg, Alain Bilot, Emmanuel Pernoud, Dominique Radrizzani et Laurent Rossion pour leur aide précieuse.

[2]  Jean de Bosschère, « Le Dessin en décors de livres », in Belgique artistique et littéraire, t. ix, avril 1908, p. 171-178, repris in Jean de Bosschère, Essai sur la dialectique du dessin, Bruxelles, Librairie nationale d’art et d’histoire – Van Oest & Cie, s. d. [1908].

[3]  Jean de Boschère, Max Elskamp suivi de Portraits d’amis. Œuvres complètes, Paris, La Différence, 1990, p. 242.

[4]  Jean Clair et Virginie Monnier, Balthus. Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Paris, Gallimard, 1998. Je n’ai pas pu définir la localisation actuelle du portrait.

[5]  Balthus, You needn’t have touched me, ca. 1932-1934, encre de Chine et crayon sur papier contrecollé sur papier, 39,4 x 30,9 cm, coll. part.

[6]  Christian Berg, Jean de Boschère ou Le Mouvement de l’attente, Bruxelles, Académie royale de Langue et de Littérature françaises, 1978, p. 238.

[7]  À ce sujet, cf. ibid., p. 116-121.

[8]  Georges Bataille, « Baudelaire », La Littérature et le Mal, Paris, Gallimard, 1967 [1957], p. 66.

[9]  Christian Berg, Jean de Boschère ou Le Mouvement de l’attente, op. cit., p. 238.

[10] Jean Cassou, Pour la poésie, Paris, Corrêa, 1935, p. 213.

[11] Il faut noter que Balthus apprécie particulièrement l’œuvre de Baudelaire (cf. Correspondance amoureuse avec Antoinette de Watteville, 1928-1937, Paris, Buchet-Chastel, 2001, p. 132, 258, 287).

[12] Lettre de Balthus à Antoinette, [Paris], [9 février 1935], Correspondance amoureuse avec Antoinette de Watteville, 1928-1937, op. cit., p. 323.