OSP aime les artistes #04 : Louise Aleksiejew & Antoine Medes

Par Camille Viéville

 

Tout en développant l’un et l’autre une œuvre personnelle, Louise Aleksiejew et Antoine Medes travaillent en duo depuis les bancs de l’École supérieure d’arts et médias de Caen, dont ils sont sortis diplômés en 2016. Leur premier projet commun, Ping-Pong, importante série (toujours en cours) de dessins à deux cases dominée par le principe de dialogue, a ouvert la voie à une coopération plus étroite encore où les arts graphiques conservent une place fondamentale. Ainsi élaborent-ils sur papier leurs projets à quatre mains – de grands croquis parfois annotés, où chacun est libre d’ajouter ou d’effacer. Quand une esquisse les satisfait, ils réalisent l’œuvre, tantôt ensemble, tantôt séparément, en fonction du temps mais aussi de l’inclination de chacun pour la technique choisie : plâtre, céramique, textile, encre de Chine, aquarelle ou gouache, crayon de couleur ou graphite, etc.

 

Coiffe, 2017, bois, plâtre, aluminium, gesso et peinture acrylique, 80 x 25 x 50cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

L. Aleksiejew et A. Medes explorent toutes sortes de médiums avec une appétence à la mesure de leur désintérêt des hiérarchies traditionnelles entre peinture, sculpture, arts dit « mineurs » et artisanat. Leur grande consommation d’images (publicités anciennes et récentes, reproductions d’œuvres d’art, manga, bande dessinée populaire ou underground, cinéma, animation, etc.) nourrit d’un détail de forme, d’un ton, d’une lumière leurs créations, sans pour autant qu’ils ne pratiquent l’art de la citation ou du détournement. Point de jeu de piste ici mais plutôt, sur fond de délectation rétinienne, une réflexion sur la puissance et la dialectique des images et leur convulsion à l’ère d’internet.

 

Brenda, 2016, crayon de couleur et encre de Chine sur papier Arches, 24 x 32 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

 

Camille Viéville Vous avez commencé à travailler ensemble en 2014  avec une série de dessins intitulée Ping-Pong.

 

Antoine Medes : On a commencé à travailler ensemble quand on était étudiant aux Beaux-Arts de Caen. On s’est rendu compte qu’on avait des protocoles assez proches, une culture du dessin et une culture populaire qui se rejoignaient ainsi qu’une volonté partagée de questionner les hiérarchies. Louise s’intéressait à la BD et à l’illustration, et moi, à la gravure et à un certain rapport au savoir-faire. Tout ça s’est entremêlé dans nos discussions : on a longuement parlé avant de commencer à produire.

 

Louise Aleksiejew : On entretient chacun une collection d’images sur Tumblr, qu’on alimente régulièrement au fil de nos explorations sur le net. On a alors découvert que l’une et l’autre avaient de nombreux points communs.

 

A.M. : C’est devenu entre nous un moyen facile de partager des images. Ensuite j’ai proposé à Louise de dialoguer par le dessin, sur des chutes du papier Arches que j’utilisais en gravure, avec cette même idée de partage d’images à l’esprit : ça a donné la série Ping-Pong. Une sorte de laboratoire graphique transportable qu’on se transmet l’un à l’autre.

 

L.A. : Oui, on a commencé cette correspondance dessinée pendant les vacances d’été. Ce sont des feuillets de 15 x 25 cm sur lesquels on crée deux images (chacun une) qui dialoguent entre elles. Ça fonctionne comme des questions-réponses. C’est aussi un moyen de provoquer des réactions chez l’autre.

 

Ping-Pong, 2014-en cours, technique mixte sur papier Arches, 15 x 25 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

A.M. : À l’époque, c’était une manière d’amorcer des processus de création émancipés de l’école mais aussi de certains canons de l’art contemporain et d’explorer les périphéries. L’anonymat de ces dessins – aucun n’est signé – est aussi un espace de liberté, qui autorise des choses comme la bêtise ou l’anecdote. Puis peu à peu on a trouvé, grâce à Ping-Pong, un langage propre à notre duo, une façon d’explorer les possibilités de la divergence.

 

L.A. : Dans un premier temps, on a pensé la série en terme d’images, avant de la penser en terme de dessin – le geste, la technique, la couleur, les ruptures de style.

 

A.M. : Oui, en terme de dialectique de l’image, aussi. Avec des références à la BD et à l’accrochage.

 

L.A. : On pose le principe qu’une image n’existe jamais seule. Les dessins de Ping-Pong sont de dimensions variables d’un feuillet à l’autre mais toujours séparés par une marge d’un centimètre. Cette marge est une évocation de la gouttière de la bande dessinée, un interstice dans lequel le spectateur peut se faufiler.

 

A.M. : Ce blanc tournant autour des images appartient autant au domaine de la bande dessinée qu’à ceux du graphisme et de l’estampe. Il évoque le montage cinématographique ou le cadre de l’animation. Il permet une respiration et la narration. D’ailleurs, on pense beaucoup à la troisième image, à l’image manquante, qui est celle du milieu.

 

Ping-Pong, 2014-en cours, technique mixte sur papier Arches, 15 x 25 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. : Encore aujourd’hui, le dessin est au cœur de votre collaboration.

 

L.A. : Dans mon travail individuel, le dessin est à la base de tout, l’outil idéal pour inventer un monde. Je ne pense rien sans dessiner, c’est comme ça que je construis les choses. De même, le dessin a un rôle double dans notre travail commun : c’est une fin mais c’est aussi un moyen. Après avoir commencé Ping-Pong, on a rapidement eu envie de mélanger nos dessins dans un même espace. Le dessin est vraiment un outil pour communiquer : quand on réalise une sculpture en duo par exemple, on part toujours d’un brouillon élaboré à deux.

 

A.M. : Le dessin est ce qui se prête le mieux au dialogue. C’est comme de la prise de notes de formes ou de signes.

 

L'objet de ses peines, 2016, encre aquarelle, encre de Chine et crayon de couleur sur papier Arches, 29,7 x 21 cm 

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. C’est comme une écriture, non ?

 

L.A. et M.D. : Oui, totalement !

 

L.A. : Par ailleurs, en bande dessinée ou dans les textes théoriques que j’écris parfois, je bascule indifféremment du texte au dessin pour développer mes récits ou mon propos, comme si c’était une langue commune. Je ressens également cela quand je nomme un dessin ; pour moi le titre précède parfois la réalisation de l’œuvre, il lui sert parfois de point de départ.

 

 

C.V. Vous regardez beaucoup d’images de différente nature, sur internet notamment, et avec lesquelles vous jouez dans votre œuvre. Est-ce que vous pouvez me dire un mot de cette digestion des images, terme que vous employez vous-mêmes ?

 

A.M. : Le mot « digestion » implique un rapport organique à l’image. J’aime bien aussi le terme de sédimentation : les choses prennent des formes différentes, sont compressées, se confondent.

 

L.A. : La digestion implique une dimension alimentaire, un rapport au plaisir. Je suis très gourmande d’images. Cela fait partie de mon quotidien, mais cette consommation est aussi un moyen de comprendre comment je veux me positionner, en dépassant les hiérarchies entre peinture/publicité/illustration, par exemple. Ça serait malhonnête de ne pas reconnaître qu’on vit entourés d’images. Le tri ne s’effectue pas en amont, mais au cours de cette digestion : certaines images subsistent, laissent des traces et s’hybrident dans nos esprits, en intégrant une sorte de corpus mental qui resurgira parfois dans le travail. C’est également lié à notre hyper-production d’images. On nous a parfois interpellés sur ce point : dans un monde déjà saturé, il serait de notre devoir de produire des images de grande qualité. Mais on n’y croit pas du tout. On consomme et on produit beaucoup par le biais de la surprise, de l’erreur, de l’inattendu, de la blague.

 

Ping-Pong, 2014-en cours, technique mixte sur papier Arches, 15 x 25 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

A.M. : On a beaucoup lu John Berger [(1926-2017) écrivain et critique anglais] chez qui il y a une suggestion de l’éthique de l’image mais aussi une démystification de l’œuvre d’art. Il ne cesse de souligner l’importance de comprendre les images dans leur contexte.

 

L.A. : On essaie de réfléchir à ça et de donner à voir, dans notre travail, ces réseaux visuels et picturaux qu’on a absorbés, qui nous dépassent et auxquels on participe en même temps.

 

 

C.V. Quel lien faites-vous entre l’usage dématérialisé de ces images et le dessin ainsi que vos pratiques très marquées par l’artisanat, la céramique, la xylogravure ou la linogravure, et le textile ?

 

A.M. : C’est un rapport entre le voir et le faire, qui va aussi avec un style de vie. Les enseignements techniques ayant quasiment disparu aux Beaux-Arts, notre génération a l’habitude d’utiliser les tutoriels sur YouTube pour apprendre. On aime chercher des solutions pour répondre à des rapports de formes qui bloquent, par exemple. De même qu’on démystifie les images, on démystifie le savoir-faire technique, la question du tour de force ou du grand œuvre. On aime ce glissement du projet dessiné, quelque chose de presque conceptuel, à la réalisation d’un objet en céramique ou en textile, davantage inscrit dans le quotidien. Et puis j’adore travailler à l’échelle du bibelot.

 

L.A. : La question de l’utile transparaît dans certaines de nos pièces (sans qu’elles soient pour autant utilitaires). On est très sensibles à des artistes pour qui la vie c’est l’art et l’art c’est la vie. On regarde le Bauhaus, les textiles de Sophie Taeuber-Arp[(1889-1943)] ou les œuvres de Valentine Schlegel [(née en 1925)], animés du fantasme de créer nos propres objets.

 

La Pisse, 2018, tissu, ouate, fil, 150 x 100 cm

(Photo : © F. Deladerrière - Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. Vous êtes soucieux aussi de respecter une certaine économie de moyens.

 

L.A. : On fait avec ce qu’on a à notre disposition, on est très pragmatique.

 

A.M. : Oui il y a une forme d’opportunisme à se saisir de ce qui est disponible, à se laisser guider par les circonstances. Cela s’inscrit dans un rapport d’échelle avec nos moyens mais aussi avec notre réalité.

 

Les pics, 2018, 315 x 513 cm, peinture acrylique, gesso, encre de Chine colorée

(Photo : © F. Deladerrière - Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. Votre travail est-il politique ?

 

L.A. : Notre travail n’a pas de composante militante et ne porte pas de revendication. Mais comme tout travail il témoigne de certaines de nos réflexions notamment sur la question de l’image, les hiérarchies entre arts majeurs, arts mineurs et culture populaire et les constructions sociales auxquelles elles se rapportent.

 

A.M. : On parle beaucoup de politique entre nous, c’est quelque chose qui nous intéresse, mais l’éthique et la prudence sont en jeu. Tout en ayant des attitudes politiques – nous sommes un homme et une femme qui travaillons à deux et qui réfléchissons à ce que ça implique dans le monde de l’art – , on est très soucieux d’éviter la propagande et l’instrumentalisation des idées dans notre travail. Le dessin est pour nous un moyen de questionner avec nuance des modèles politiques qui ne nous conviennent pas, tout en échappant à la polémique ou à la position d’expert.

 

L.A. : Plutôt que de pointer du doigt, on préfère examiner notre propre vision. Ce qui est politique, c’est le regard : celui qu’on propose comme ceux qu’on interroge. Et ça, on le doit aux textes de John Berger sur l’histoire de l’art comme paradigme bourgeois.

 

A.M. : Oui, quand on pense à la politique des images, Berger est vraiment un modèle pour nous.

 

Les Crottes, 2018, tissu, ouate, fil, 150 x 100 cm

(Photo : © F. Deladerrière - Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. Pour finir, auriez-vous un dessinateur ou un graveur à recommander à OSP ?

 

A.M. et L.A. : The Chicago Imagists [mouvement éclos dans les années 1960 en marge de la School of the Art Institute of Chicago et à l’esthétique figurative marquée par le grotesque, l’Art Brut, le surréalisme ou encore la publicité] !

 

A.M.  : Les Chicago Imagists avaient une certaine proximité avec le pop art mais avec un véritable goût de la culture populaire.

 

L.A. : Ils ne se sont jamais placés au-dessus de la culture populaire, de laquelle ils dépendaient, ils y ont participé en piochant dedans.

 

M.A. : Et leurs dessins, leurs peintures et leurs sculptures sont au même niveau. Il y a une sorte de pertinence, d’honnêteté entre les mediums qui est assez belle. Et qui d’autre ? Paul Cox [né à Paris en 1959] !

 

L.A. : Je suis d’accord ! [rires]

 

M.A. : Il m’a donné envie d’être artiste quand j’étais enfant. Il est à la croisée de la peinture, du dessin, de l’art contemporain, du graphisme, de l’édition. Il n’est pas clair du tout sur son propre statut car je crois qu’il s’en fout !

 

Propos recueillis à Paris le 29 janvier 2019.

 

 

Louise Aleksiejew est née en 1994 et travaille à Saint-Ouen.

 

Antoine Medes est né en 1994 et travaille à Saint-Ouen et Montreuil.

 

La Galerie OSP présentera une sélection d'œuvres de Louise Aleksiejew et Antoine Medes à l'occasion de la 9e édition d'Une Partie de Campagne (8-10 juin 2019, Château d'Esquelbecq, Flandre).

 

(En ouverture : Velma, 2016, graphite, encre aquarelle et encre de Chine sur papier Arches, 26 x 21 cm)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #04 : Louise Aleksiejew et Antoine Medes », galerieosp.com, mis en ligne le 13 février 2019, consulté le [date de consultation]

 

 

Autres articles:

OSP aime les artistes #07 : Sophie Lamm

Par Camille Viéville

 

Diplômée de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris en 2009, Sophie Lamm place la vie des formes au cœur de sa pratique. Tableaux (Clockwise, 2017 ; La Logique des corps, 2013), bas-reliefs, courts-métrages d’animation (W.o.W., 2019) ou objets (en céramique, notamment) sont autant de moyens de sonder ce bouillonnement qui surgit de la matière, à la manière des images jaillies des limbes de l’inconscient. De sorte que les motifs récurrents de son œuvre, l’œil, la main, le pied, les plantes, et mais aussi leur agencement sur la feuille, sur le panneau ou sur la toile, se caractérisent par leurs qualités organiques.

 

 

 Lyublyu, juillet 2019, technique mixte sur toile, 800 x 700 cm
travail in situ, La Castellina, Musée archéologique
(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

Si S. Lamm refuse de se cantonner à un médium unique, le dessin tient une place centrale dans son travail : il est un guide, un espace de pensée, un oracle, un flux. Très expressif, le trait, mis au service de cette énergie formelle évoquée précédemment, se nourrit volontiers de la grande culture visuelle et intellectuelle de l’artiste, des premiers films de Jerzy Skolimowski à la bande dessinée indépendante, en passant par les chorégraphies de Pina Bausch, les monstres d’Odilon Redon, les encres de Philip Guston, les calligraphies d’humeur de Jean-Michel Sanejouand ou encore les sculptures d’Eva Hesse. Lieu de collision entre la réalité, l’imaginaire et le rêve, le dessin traverse l’œuvre de S. Lamm, intime, visionnaire, parfois grotesque, souvent drôle et toujours vivant.

 

 

Camille Viéville : Quel est le rôle du dessin dans ton travail ?

 

Sophie Lamm : Il a plusieurs fonctions. Il me permet de saisir de façon directe des idées, des images avant qu’elles ne s’échappent. Il peut aussi être au cœur même de l’œuvre ou du moins en être le médium indispensable à sa réalisation – c’est le cas par exemple quand je fais des films d’animation. J’utilise aussi le dessin en peinture, en filigrane du tableau ou pour le terminer en soulignant certaines zones. Là, le dessin détourne des formes dans la matière. Il compose, en fait.

 

 

 

Société, 2019, technique mixte sur bois, 50 x 60 cm
(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

C.V. : Quand tu pratiques le dessin en tant que tel, deux voies apparaissent : une pratique quotidienne qui s’apparente à une hygiène du dessin, et une pratique plus complexe, cryptée.

 

S.L. : Ma pratique quotidienne et spontanée a quelque chose à voir avec la prise de notes, l’enregistrement, la saisie d’un instant. Dans ce cas, je dessine parfois sur le motif. Je dessine aussi beaucoup lors de déplacements. De façon contradictoire, ça m’aide aussi à laisser ma main, mon corps s’exprimer sans être interrompus par la pensée, comme une décharge, en laissant sortir tout ce qui encombre, dans un état de conscience un peu modifié, entre le sommeil et la veille. Le dessin s’enchaîne alors tout seul, il génère les formes lui-même, en quelque sorte.

 

 

 Exponential Drawing, 2018, encre de Chine sur papier, 64 x 78 cm
(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

Quand je m’impose un cadre, j’accède à une approche plus construite du dessin, plus distanciée aussi, à travers une méthode que je définis moi-même. Par exemple, je travaille en ce moment à de grands dessins en partie inspirés par le plan Turgot [célèbre plan de Paris, en vingt planches gravées, établi entre 1734 et 1736 à la demande de Miche-Étienne Turgot, prévôt des marchands de la ville]. Ils fonctionnent comme une juxtaposition d’idées ou d’inspirations qui sont organisées de manière à rationnaliser l’espace mental. Ça rejoint un autre de mes projets actuels qui serait de constituer un glossaire de l’imaginaire, regroupant des éléments communs d’une personne à l’autre. Le dessin s’y prêterait bien car il relève de l’intime.

 

 

C.V. : Ton dessin est très organique, à la fois dans sa structure même, qui évoque une sorte de déploiement cellulaire, et dans son iconographie.

 

S.L. : L’idée est de réussir à donner vie à des choses inertes. Je suis très sensible à la question de la vie des formes, au biomorphisme, à l’approche de Jean Arp par exemple, précisément parce que c’est lié au mouvement, à la vitalité, au déplacement des corps, à la danse. C’est ça qui me réjouit ! Dernièrement, les formes apparaissaient au contraire de façon très cristallisées, très minérales et c’était difficile pour moi. Cela étant, c’est probablement ce sentiment d’échec qui m’a ramenée à l’animation : je voulais voir la lumière bouger !

 

 

 

Big and small, 2017, encre de Chine sur papier, 26 x 36 cm
(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

C.V. : Peux-tu me raconter ce retour à l’animation, avec le film W.o.W. ?

 

S.L. : Mes premières animations dataient de l’école. La première était inspirée par Le Cours des choses de Peter Fischli et David Weiss [1987], un film qui me fascine notamment pour son mélange de hasard et de contrôle, et que j’avais redessiné plan par plan. La deuxième était un paysage enneigé vu depuis un train. J’ai ensuite abandonné cette pratique jusqu’à l’année dernière, avec W.o.W. À ce moment-là, j’avais l’impression que mon esprit était saturé d’images et que cette saturation m’empêchait de peindre ou de faire des objets. L’idée était donc de concocter une sorte de pot-pourri de toutes ces images qui m’envahissaient, qui m’obsédaient. L’incendie du musée national du Brésil [dans la nuit du 2 au 3 septembre 2018] a été un élément déclencheur fort : cet événement a rencontré toutes sortes d’inquiétudes qui occupaient ma pensée et m’a permis d’aborder des thèmes importants pour moi comme la colonisation, la création d’un État ou les théories du complot.

 

 

Dessin pour W.o.W, 2019, film d’animation, 3 mn 26
(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

C.V. : Ton dessin semble aussi esquisser une sorte d’anatomie mentale.

 

S.L. : Oui, c’est lié à la temporalité de la pensée, qui se situe hors du temps tel qu’il est organisé dans la vie quotidienne. Et ça m’intéresse beaucoup car seul le dessin peut rendre compte de cette temporalité, à la croisée du passé, du présent et de l’avenir, mais aussi de l’imaginaire et du rêve. Cette temporalité peut paraître délirante et pourtant elle constitue, me semble-t-il, le cœur même de la construction de toute pensée. Cela revient à donner corps, dans le dessin, à l’espace mental, à lui permettre de se matérialiser.

 

 

C.V. : Pour finir, aurais-tu un dessinateur ou un graveur à recommander à OSP ?

 

S.L. : J’aime beaucoup Richard McGuire [illustrateur et auteur de BD américain, né en 1957], qui travaille sur l’espace comme temporalité, justement. Je pense à Anne-Marie Schneider [artiste française, née en 1962], aussi, à Öyvind Fahlström [peintre et poète suédois (1928-1976)], pour sa façon de cartographier l’imaginaire, à Philip Taaffe [né en 1955], un super dessinateur et peintre. Et en gravure, Charles Meryon [1821-1868] revient souvent à mon esprit !

 

Propos recueillis à Saint-Ouen le 22 mai 2019.

 

 

Sophie Lamm (née en 1982) vit et travaille à Saint-Ouen.

 

Un dessin de Sophie Lamm est en vente sur la page d’accueil du site.

 

(En ouverture : Clockwise, 2017, technique mixte sur  toile, 110 x 150 cm, Courtesy de l'artiste)

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #07 : Sophie Lamm », galerieosp.com, mis en ligne le 1er octobre 2019, consulté le [date de consultation]

 

 

Entretien avec N. Larose et I. Fleury, collectionneurs

Par Camille Viéville

 

Noria Larose et Isham Fleury sont des passionnés. Depuis une vingtaine d’années, ils arpentent les ateliers et les galeries, gourmands de découvertes. Ils m’ont ouvert les portes de leur appartement chaleureux et vivant non loin de la place de la République, pour un entretien consacré à leur engagement quotidien en faveur de l’art actuel.

 

 

Camille Viéville : Pourquoi collectionnez-vous ?

 

Noria Larose : À l’origine, collectionner n’était pas une évidence pour moi et c’est en commençant à acheter des œuvres avec Isham que j’ai découvert le plaisir de vivre avec.

 

Isham Fleury : Dans l’ouvrage d’Anne Martin-Fugier [Collectionneurs : entretiens, Arles, Actes Sud, 2012], on trouve cette définition : est collectionneur celui qui achète plus d’œuvres qu’il ne peut en accrocher sur ses murs. Je trouve ça assez juste. Nous avons acheté les premières sans penser à réunir une collection. Puis, un jour, il y en a eu davantage que ce que notre appartement pouvait accueillir. Ça été le point de bascule !

 

N.L. Il faut dire qu’il y a une dimension relationnelle très forte dans notre manière de collectionner. Ce qui nous intéresse, c’est la rencontre avec l’œuvre et avec l’artiste.

 

I.F. : Nos achats relèvent de coups de cœur. Il n’y a aucune perspective spéculative dans notre approche. Nous ne rêvons pas non plus d’accumuler.

 

 

C.V. : Comment collectionnez-vous ?

 

N.L. : Ça commence toujours par une émotion, un choc visuel. Et il faut que cette émotion soit partagée, entre Isham et moi, car nous achetons à deux.

 

I.F. : Le fait de collectionner à deux est par ailleurs très enrichissant. Cela évite d’être trop impulsif dans nos choix.

 

N.L. : Nous avons parfois une vision différente des œuvres mais cette altérité est importante.

 

I.F. : D’un point de vue concret, nous visitons régulièrement les galeries et les expositions. Nous essayons de voir le maximum de pièces pour alimenter notre regard, y compris d’artistes qui a priori ne nous intéressent pas, afin d’affiner notre goût.

 

 

C.V. : Quel a été votre premier achat ?

 

N.L. : Lors d’un voyage au Cameroun, nous avons découvert dans une galerie le travail de Goddy Leye [(1965-2011)]. C’était une grande décision, ce premier achat, pour moi qui étais encore étudiante. Mais nous aimions tellement cette œuvre que nous nous sommes vite lancés.

 

I.F. :  Et dix ans plus tard, nous avons retrouvé Goddy Leye dans l’exposition au Centre Pompidou, Africa Remix [2005, commissariat de Simon Njami]. C’était enthousiasmant !

 

 

C.V. : Quelle est la place du dessin dans votre collection ?

 

N.L. :  La question de la technique m’intéresse toujours, peut-être parce que j’ai moi-même pratiqué un peu le dessin, la peinture et la photographie. J’aime comprendre comment une œuvre est faite et interroger les plasticiens à ce sujet. Face à un dessin, on ressent plus fortement la présence de l’artiste. Je suis également touchée par les qualités sensuelles du papier. Toutefois, ce n’est pas ça qui guide directement nos choix.

 

I.F. : Ce que j’aime dans le dessin, c’est la liberté et souvent l’économie de moyen qu’il implique.

 

 

C.V. : Votre collection réunit des noms aussi différents que Amélie Bertrand, Philippe Cognée, Matthieu Cossé, Marc Desgrandchamps, Stéphane Lecomte, Dora Maar ou Matthieu Mercier. Y a-t-il un fil rouge dans votre collection ?

 

N.L. : Je croyais que notre collection était entièrement le fruit du hasard. Mais l’an dernier, nous avons été invités par l’artiste Éric Fonteneau [né en 1954] à exposer une partie de la collection. Nous avons dû faire des choix et trouver un angle. Isham a eu l’idée du titre, « Ça ne manque pas de piquant » : le piquant de la couleur, le piquant de la douleur – on aime être dérangés par une œuvre – et le piquant de l’humour, voire de l’humour politique. C’est peut-être ça, notre fil rouge, même si tout reste très ouvert.

 

Vue de l'exposition Ça ne manque pas de piquant, Atelier Eric Fonteneau, Nantes, 2018
(Photo : Archives Noria Larose et Isham Fleury, DR)

 

 

 

C.V. : Noria, au sein de ton entreprise, Nell & Associés, tu agis également en faveur de l’art contemporain.

 

N.L. : Oui, l’idée est de sensibiliser mes collaborateurs et mes clients à l’art. Nous avons par exemple organisé une résidence d’artistes dans des locaux vides de l’entreprise : Léna Hilton et Matthieu Cossé y ont travaillé pendant neuf mois. Une exposition des œuvres qu’ils avaient produites a ensuite été montée.

 

 

C.V. : Pour finir auriez-vous un dessinateur ou un graveur à recommander à OSP ?

 

I.F. : Léna Hilton [née en 1984], justement, qui a un beau travail.

 

N.L. : Je pense à Mirka Lugosi, que j’aime beaucoup et qui une artiste très intéressante.

 

 Propos recueillis à Paris le 17 mars 2019.

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « Entretien avec N. Larose et I. Fleury, collectionneurs », galerieosp.com, mis en ligne le 1er octobre 2019, consulté le [date de consultation]

OSP aime les artistes #06 : Florentine & Alexandre Lamarche-Ovize

Par Camille Viéville

 

Tous deux diplômés de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Lyon et de Paris, Florentine et Alexandre Lamarche-Ovize travaillent en duo depuis treize ans. Le dessin se situe au cœur de leur travail. Il fonctionne comme une matrice nécessaire à la création d’une écriture visuelle, à la fois triviale et savante, qui se déploie ensuite sur une grande variété de supports. Du carnet noirci d’observations quotidiennes et visionnaires au pot dégoulinant d’un varech d’émail, en passant par les lés de papier aux motifs de fleurs gouachées, s’épanouit un répertoire de formes narratives ou ornementales qui parfois bégaie pour mieux muter. Leur travail prend une dimension nouvelle lorsqu’il apparaît sous vos yeux, nourri de subtils jeux de matière et de superposition.

 

Vue de l’exposition Isabella et le pot de Basilic, CAC la Traverser, Alfortville, 2019

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

Cette énergie plastique, gorgée de références à la bande dessinée, à la grande peinture, aux arts décoratifs et à l’artisanat, mais aussi à la littérature et à une certaine critique sociale, s’appuie précisément sur l’économie des moyens adoptée par les deux artistes et sur leur désir d’autonomie. Dans les recoins d’un atelier attenant à la maison familiale se côtoient un vase avant cuisson, des impressions prêtes à être rehaussées à la main, les derniers croquis et la table à sérigraphie. C’est de leur choix en faveur d’une certaine liberté, dont on pressent combien il est avant tout une manière d’être au monde, que naissent ces objets souvent liés à quelque usage quotidien, faisant écho à l’exhortation de William Morris : « Je demande que soit plaisant, beau et généreux le cadre matériel de ma vie. »

 

 

Camille Viéville : Comment est née votre collaboration ?

 

Florentine Lamarche-Ovize : Elle a commencé en 2006. J’étais en résidence au Point Éphémère et on m’a proposé de faire une exposition. J’ai suggéré à Alexandre et à une copine artiste, Sarah Tritz [née en 1980], d’exposer tous ensemble pour montrer à la fois des sculptures et des œuvres murales.

 

Alexandre Lamarche-Ovize : Cette collaboration nous a plu. En raison bien sûr de nos nombreuses références communes en histoire de l’art et en bande dessinée – nous vivions déjà ensemble – mais aussi en raison de tout ce qui nous opposait. Nous nous sommes dit que ces deux éléments pouvaient être de bons catalyseurs. Nous avons donc réalisé quelques pièces ensemble. Mais nous avons vite compris que pour bien faire, il nous fallait abandonner nos pratiques personnelles et se consacrer totalement à cette pratique commune, favoriser ce dialogue, ce rapport dialectique. C’était un choix de travail mais aussi un choix de vie.

 

F. L.-O. : À la fin de l’exposition au Point Éphémère, nous avons eu le sentiment que cette conversation n’était pas encore terminée et nous avons eu envie de la poursuivre à l’atelier.

 

A. L.-O. : Nous avions entrevu que ça nous permettrait d’explorer des territoires où nous étions incapables d’aller seuls. Grâce à Florentine, j’ai appris ou réappris des choses en dessin, j’ai dépassé certaines choses.

 

F. L.-O. : Et puis il y a une part fantasmatique qui est chouette. Pour moi, pouvoir passer du dessin au volume est très excitant.

 

Vue de l’exposition Notes, Galerie Lefebrve & Fils, Paris, 2019

(Photo : © Rebecca Fanuelle, DR)

 

 

C.V. : Comment s’organise votre travail à quatre mains ?

 

A. L.-O. : Tout vient du dessin. Notre outil principal est le carnet de dessin, qui est toujours tenu par Florentine et à partir duquel nous procédons par collage. La céramique est simplement l’extension du dessin en volume avec, en plus, le lien aux arts décoratifs et à l’univers domestique.

 

Elisée, un herbier (Colombie), 2018, techniques mixtes sur papier, 18 x 30,5 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

F. L.-O. : Soit nous reprenons manuellement des éléments issus du carnet, soit Alexandre les scanne, ce qui nous permet de contrôler plus facilement le rapport aux dessins, de pouvoir les revisiter. La numérisation nous aide aussi à rentrer dans les dessins. Cela nous est apparu en voyant l’exposition Moebius [à la Fondation Cartier en 2010-2011]: Moebius travaille d’abord au rotring en très petit avant de grossir la composition.

 

A. L.-O. : Il y a là l’idée de montage, de sample. J’agrandis certaines choses, je les mixe. Alors seulement je fais mon croquis de sculpture. Ensuite je fabrique le gros de l’œuvre avant que Florentine n’intervienne de nouveau pour tisser les détails. On procède de la même manière en sérigraphie.

 

F. L.-O. : On collabore selon un principe de passe-passe, en fonction des capacités de chacun. Ainsi, la phase de traduction entre le dessin et autre chose est très compliquée pour moi et pourtant essentielle.

 

A. L.-O. : Quant à moi, je n’aime pas trop le travail de détail, ça m’énerve. Par contre, j’aime partir du dessin numérisé, ça crée un filtre que je peux plus facilement déformer. Cette distance favorise un meilleur équilibre entre les éléments de surface et les éléments d’observation, notamment dans le domaine graphique, avec des zones de « gribouillis », des zones léchées et des gestes plus libres. Cette écriture est vraiment le résultat du travail à deux.

 

 

Varengeville sur Mer, 2017, tapisserie de laine, 250 x 250 cm

Vue de l’exposition Nouvelles de Veracruz, Le Grand Café, Saint-Nazaire, 2017

(Photo : © Marc Domage, DR)

 

 

C.V. : Comment s’est instauré ce rapport très fort aux arts graphiques ?

 

F. L.-O. : Notre formation aux Beaux-Arts mettait l’accent sur la mise en espace.

 

A. L.-O. : Cela nous a conduit pendant plusieurs années à faire de la sculpture avant de comprendre que le dessin était en réalité l’enjeu principal.

 

F. L.-O. : Nous sommes arrivés au dessin par la bande dessinée. Nous nous sommes intéressés à l’espace de la feuille de papier. Les arts décoratifs et leurs modes de production (sérigraphie, tampons, etc.) mais aussi l’illustration du livre pour enfant nous ont permis de faire des liens entre le motif et le dessin. Nous avons alors pu développer différentes grammaires graphiques, les exploiter : dessin narratif, motif décoratif, etc.

 

A. L.-O. : Du coup, ça nous a mené à nous pencher sur des sujets emblématiques des arts décoratifs ou de l’histoire de l’art, comme la fleur, à essayer de les prolonger mais aussi de vivre avec. C’est pourquoi nos œuvres prennent souvent la forme d’objets fonctionnels – un tabouret, un vase, un rideau.

 

Vue de l’exposition Nouvelles de Veracruz, Le Grand Café, Saint-Nazaire, 2017
(Photo : © Marc Domage, DR)

 

 

 

C.V. : Des ombres bienveillantes planent sur votre travail : William Morris, bien sûr, mais aussi Elisée Reclus, Rodolphe Bresdin, etc. Quel rapport entretenez-vous avec ces figures ?

 

F. L.-O. : Nous avons beaucoup lu William Morris [1834-1896, artiste et écrivain britannique, grand promoteur des arts and crafts]qui a posé les bases d’une réflexion sur l’artisanat et sur la liberté, sur l’autonomie de l’artisan, mais aussi sur une certaine manière de travailler et une certaine manière de vivre. Quant à Élisée Reclus [1830-1905, communard et géographe libertaire], il est arrivé un peu par hasard. Nous nous sommes intéressés à la Commune et aux liens à cette époque entre les arts décoratifs et les beaux-arts. Est alors apparu Reclus – lequel aurait d’ailleurs échangé avec Morris. Reclus a une vie très romanesque : anarchiste, écologiste, grand voyageur et auteur de livres magnifiques. Nous avons eu envie de raconter son histoire à notre manière. Avec Rodolphe Bresdin [1822-1885, dessinateur et lithographe visionnaire]– professeur de gravure d’Odilon Redon –, c’est encore autre chose : c’est le plaisir de naviguer à l’intérieur du dessin, grâce à ses effets de superposition incroyables. Toutes ces sources datent du XIXsiècle car c’est à ce moment que se développe la problématique arts and crafts. C’est aussi le fondement de notre société industrielle, aujourd’hui remise en question.

 

Barbodoigts, 2018, faience émaillée, dimensions variables

Vue d’Artissima, Turin, 2018

(Photo : Courtesy Luis Adelantado Galeria)

 

 

C.V. : On devine, à travers ces différents compagnonnages, à travers aussi le choix du travail en duo, une forme d’engagement.

 

F. L.-O. : Oui, mais précisément par le biais de nos partis pris, de notre volonté de créer nous-mêmes nos propres formes. William Morris ou Élisée Reclus, pour parler d’eux, ont été des modèles pour penser le monde, pour confirmer des intuitions que nous avions en sortant de l’école. Nous avons inventé notre propre autonomie – nous avons notre four à céramique et notre table de sérigraphie, nous maîtrisons ces savoir-faire –, le choix que nous avons fait du dessin nous offre aussi une grande indépendance. Les formes que nous créons découlent de ces réflexions, sans que nous soyons pour autant militants.

 

Barbodoigt (amphore, varech), 2018, faïence émaillée, 75 x 40 x 50 cm

(Photo : Archives des artistes, DR)

 

 

C.V. : Pour finir, auriez-vous un dessinateur ou un graveur à recommander à OSP ?

 

F. L.-O. : En ce moment, j’adore les aquarelles de Hilma af Klint [1862-1944, pionnière de l’art abstrait]. Sa manière de reprendre des choses très classiques – le travail de Carl Larsson [1853-1919, peintre suédois], ou l’enluminure, par exemple –, de les brasser et de les mettre à distance tout en restant très onirique, très florale.

 

A. L.-O. : Blutch [né en 1965, auteur de bande dessinée] ! Il a un dessin très plein, énergique, intelligent. Je le lisais déjà à l’époque de Fluide glacial mais désormais ses livres sont comme des objets d’art, très érudits. La trajectoire de ce mec est vraiment belle, brillante.

 

F. L.-O. : Oui, on est entre Klint et Blutch ! J’aime Blutch pour les mêmes raisons : son dessin lui-même et les distances qu’il prend avec la forme narrative. En gravure j’aime Rodolphe Bresdin, dont on a déjà parlé, et Charles Meryon [1821-1868, aquafortiste très admiré de Charles Baudelaire], pour sa manière de plonger dans Paris et dans la ligne.

 

Propos recueillis à Aubervilliers le 4 mars 2019.

 

 

Florentine et Alexandre Lamarche-Ovize (nés en 1978 et en 1980) vivent et travaillent à Aubervilliers.

 

 

 

Prochaine exposition : La bouche d'ombre (commissariat : Alexandra Fau), Paris, Fabre, 17.05 > 13.07.2019

 

(En ouverture : La vague, 2019, faïence émaillée, 65 x 60 x 50 cm, Courtesy Galerie Lefebvre & Fils, Paris)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #06 : Florentine et Alexandre Lamarche-Ovize », galerieosp.com, mis en ligne le 7 mai 2019, consulté le [date de consultation]

Lempereur-Haut / Pellet : une intuition

Par Camille Viéville

 

L’idée d’exposer sur les mêmes murs les œuvres de Marcel Lempereur-Haut (1898-1986) et celles de Maximilien Pellet (né en 1991) est née d’une intuition : celle d’un dialogue possible entre un vieux peintre obsédé d’esthétique nouvelle, de mathématiques et d’ornement, et un jeune artiste, préoccupé de styles et de décor, fasciné par la voracité de la culture de masse à leur égard. Aux têtes modernistes et aux motifs de cœur ou d’étoile indéfiniment répétés du premier répondent les recherches du second sur les formes schématiques et leurs inépuisables variantes, ainsi que sur les mécanismes de popularisation des avant-gardes et des expressions marginales.

 

Vue de l'exposition Lempereur-Haut / Pellet

Paris, Galerie OSP, 21-24 mars 2019

(Photo : Archives Galerie OSP)

 

Cette réunion marque la redécouverte de l’œuvre de Lempereur-Haut à la lumière d’une certaine création contemporaine – ici incarnée par Pellet, guidé par une extrême sensibilité à l’égard des œuvres fortes mais méconnues – pour qui, à l’heure de l’hyper-consommation visuelle, le temps de la digestion des images signifie beaucoup.

 

Vue de l'exposition Lempereur-Haut / Pellet

Paris, Galerie OSP, 21-24 mars 2019

(Photo : Archives Galerie OSP)

 

Entretien avec B. Soyer et S. Toulouse, fondatrices de The Drawer

Par Camille Viéville

 

En cette fin de mois de mars, alors que la Semaine du Dessin débute à Paris, paraît le 16numéro de la revue semestrielle The Drawer, fondée par deux passionnées, Barbara Soyer, journaliste et éditrice, et Sophie Toulouse, directrice artistique et enseignante à l’Atelier de Sèvres. L’occasion de les rencontrer, pour un entretien à deux voix.

 

 

Camille Viéville : Quand a été créé The Drawer et avec quelle ambition ?

 

Barbara Soyer : En 2011, Sophie m’a proposé un projet éditorial autour du dessin contemporain.

 

Sophie Toulouse : À cette époque, je faisais du dessin commercial depuis une dizaine d’années et j’étais arrivée à saturation : j’avais besoin de renouveler mon regard sur le dessin. J’ai alors lancé l’idée de The Drawer.

 

B.S. : Nous voulions créer un rendez-vous semestriel pour les amateurs de dessin contemporain, qu’ils soient galeristes, artistes ou collectionneurs. Nous nous s’apprêtons aujourd’hui à publier le 16numéro et nous sommes heureuses d’être parvenues à respecter cette périodicité-là. Ça a permis de donner du poids à The Drawer.

 

Edouard Wolton, double page dans The Drawer, n° 16, 2019

(Photo : Archives The Drawer, DR)

 

S.T. : Nous voulions aussi que la revue soit une source d’inspiration pour les créatifs et qu’elle suscite chez eux l’envie de faire travailler les artistes.

 

B.S. : Absolument, qu’elle constitue une nourriture visuelle, hors des registres habituels « photo » ou « illustration ». Nous voulions décloisonner le dessin, le sortir de son « ghetto » et ouvrir nos pages à d’autres choses, à la peinture par exemple.

 

S.T. : Par ailleurs, nous avions pris le parti d’une maquette simple, intemporelle. La revue, je crois, ne se démode pas.

 

 

C.V. : Selon quels principes est construite la revue ?

 

B.S. : The Drawer est construite selon un principe simple : nous choisissons à chaque numéro un thème – « Le rire », « Parade », ou « Amour » pour la première série, et désormais, pour la seconde série inaugurée à la 15livraison, une couleur – puis nous invitons des artistes à participer.

 

Samuel Trenquier, double page dans The Drawer, n° 16, 2019

(Photo : Archives The Drawer, DR)

 

S.T. : Le thème fonctionne comme un fil rouge mais nous ne demandons pas aux dessinateurs de l’illustrer. Surtout pas. Les dessins doivent avoir leur propre autonomie. En revanche, libre à eux, bien sûr, de proposer des œuvres préexistantes ou, à l’inverse, spécialement réalisées pour l’occasion. Autre principe de la revue : ne jamais publier deux fois le même artiste.

 

 

C.V. : Comment sélectionnez-vous les artistes ?

 

B.S. : Concrètement, nous réfléchissons en fonction du thème défini. Chacune de nous prépare sa liste et fait ses propositions à l’autre. Nous essayons de travailler sans œillères, les yeux grands ouverts. Nous collaborons avec des plasticiens mais aussi avec des gens venus d’autres milieux, comme des musiciens, des designers, des architectes.

 

S.T. : Nous avons une sensibilité très similaire donc nous suggérons souvent les mêmes noms : la sélection finale est assez facile à établir !

 

B.S. : Au cours de cette phase, nous cherchons à doser les jeunes et les moins jeunes, les connus et les méconnus, les branchés et les pas branchés, les dessinateurs purs et les artistes pour qui le dessin ne représente qu’une pratique marginale. Jusqu’à parvenir à un ensemble juste, harmonieux. Puis nous envoyons les invitations !

 

Marc Desgrandchamps, double page dans The Drawer, n° 16, 2019

(Photo : Archives The Drawer, DR)

 

 

C.V. Qu’est-ce qu’un bon dessin, selon The Drawer ?

 

B.S. : C’est une œuvre équilibrée, qui ne se discute pas. C’est une œuvre qui est dotée d’une présence puissante, forte. Avec une forme de maturité.

 

S.T. : Oui, c’est exactement ça ! [Rires]

 

 

C.V. : The Drawer, c’est aussi de l’édition de livres et du commissariat.

 

S.T. : Oui, nous avons d’ores et déjà publié deux livres, Alexandre & Florentine Lamarche-Ovize : Inventaire [en 2017 (OSP consacrera en avril prochain un entretien à ce duo d’artistes)] et Gil Lesage : Désordre [en 2018].

 

Alexandre & Florentine Lamarche-Ovize : Inventaire, Paris, The Drawer, 2017 (couverture)

(Photo : Archives The Drawer, DR)

 

B.S. : Il y a quelques années, nous disposions d’un lieu dans lequel nous avons fait une dizaine d’accrochages et nous souhaitons poursuivre cela. Pour nous, le commissariat se situe dans le prolongement de notre activité éditoriale car la revue fonctionne, à certains égards, comme une exposition sur papier.

 

Vue de l'exposition Ladies Only (œuvres de Lucie Picandet et Bianca Argimon)

 Paris, galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois

22 février - 12 avril 2019

(Photo : Aurélien Mole, DR)

 

En 2016, la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois nous avait demandé de concevoir un premier projet, Heroes, en lien direct avec le 10numéro de la revue. Nous avons renouvelé la collaboration cette année, avec une exposition intitulée Ladies Only [jusqu’au 12 avril 2019], contrepoids à l’autre manifestation du moment chez Vallois, consacrée à Jacques Villeglé et à ses lacérations d’affiches publicitaires pour le minitel rose. Nous avons donc choisi des artistes femmes que nous avions publiées dans The Drawer : Bianca Argimon, Lauren Coullard, Lucie Picandet et Vivian Greven. Le commissariat devient dès lors un moyen intéressant et agréable de continuer à travailler avec des gens que nous apprécions.

 

Vivian Greven, Lamia III, 2018, huile et acrylique sur toile, 130 x 98 cm

Vue de l'exposition Ladies Only, Paris, galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois

22 février - 12 avril 2019

(Photo : Aurélien Mole, DR)

 

 

C.V. : Pour finir, auriez-vous un dessinateur à recommander à OSP ?

 

S.T. : Je pense à Sherman Sam [né en 1966]. Un travail très lent – un dessin l’occupe pendant plusieurs années –, très poétique. C’est le dessin comme compagnon de route. Une manière de noter sa vie.

 

B.S. : Clive Hodgson [né en 1953], un artiste abstrait, qui joue avec les aplats de couleurs, les lignes et les formes ; curieusement, chaque dessin porte l’année de sa réalisation, en grand. Par ailleurs, ses œuvres sont sans âge et sans sexe, c’est très troublant.

 

Propos recueillis le 25 février 2019 à Paris.

 

www.thedrawer.net

 

(En ouverture : couverture par Alexandre Benjamin Navet, The Drawer, n° 16, 2019)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « Entretien avec Barbara Soyer et Sophie Toulouse, fondatrice de The Drawer », galerieosp.com, mis en ligne le 26 mars 2019, consulté le [date de consultation]

OSP aime les artistes #05 : Delphine Trouche

Par Camille Viéville

 

Diplômée des écoles d’art de Munster, d’Avignon et de Bourges, Delphine Trouche est peintre. Depuis quelques années, elle construit une œuvre abstraite fondée sur le détournement de motifs empruntés à l’histoire de l’art (la touche de couleur répétée à l’infini, héritée de Supports/Surfaces), à la culture populaire (le palmier, la baguette de pain) ou à l’iconographie religieuse et ésotérique (l’œil). Souvent organisés sur le feuillet de papier – son support de prédilection – autour d’un centre en expansion, ces motifs jaillissent des limbes, mis au jour par une explosion picturale de laquelle tout semble pouvoir advenir. Séduisants ou vulgaires, ils sont pour elle non-figuratifs tant ils ont été épuisés par le regard. Échappant à une narration trop explicite, ils résonnent dès lors plus librement dans l’inconscient collectif pour s’inscrire aussi dans un récit intime propre à l’artiste.

 

Grand paysage métaphysique n° 6, 2015, acrylique et gomme laque sur papier, aimants, 152 x 148 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

Ce goût de la plasticité des formes répond au plaisir physique de peindre, que Delphine Trouche ressent avec intensité. Sur du papier fixé à la gomme laque ou parfois sur le mur lui-même, elle procède par couches successives, à l’aide notamment de réserves réalisées au scotch, et aime créer des effets de matière avec les textures de l’acrylique, de l’huile, de l’encre ou de l’aquarelle. À cela se mêle un questionnement politique sur la nécessité de déjouer, par le rire et la fantaisie, une sorte de virilité picturale, très prégnante en France selon elle (pouvoir théorique, voire doctrinal, de nombreux groupes de peintres ; importance historique et suprématie académique du tableau ; épaisseur symbolique de la couche de pigments corrélée à la valeur marchande de l’œuvre, etc.). Avec finesse, elle invite le spectateur, dans le cadre même de sa peinture mais aussi à l’occasion de performances, à s’interroger sur les puissances normatives – sociales, sexuelles, économiques – qui structurent notre regard.

 

 

Camille Viéville Tu travailles essentiellement sur papier. Peux-tu me parler de ce choix ?

 

Delphine Trouche : J’adore le papier comme matière. Par ailleurs, j’ai vécu à l’étranger : le papier se transporte aisément, même dans des endroits reculés.

Mais, il faut le dire, ça a d’abord été un choix économique. Étudiante, je n’avais pas les moyens de m’offrir des toiles. Quand j’ai pu en acheter, je me suis aperçue que mon rapport à ce support était moins immédiat que mon rapport au papier. Je perdais un peu de fraîcheur, sans doute embarrassée par la peur de rater, en raison du coût même de la toile. Je me rendais bien compte que ça ne marchait pas.

Je me suis alors posée la question suivante : pourquoi peint-on sur toile ? Historiquement, les artistes ont préféré le châssis au bois pour des raisons pratiques ; rien qui fasse vraiment sens pour moi. Cette réflexion s’est donc muée en choix politique. Pourquoi systématiquement donner aux images que je crée une forme bourgeoise, la forme tableau ?

 

Inverted Odyssey, 2018, gomme laque et acrylique sur papier, 140 x 110 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

C.V. : Tu utilises des motifs, des signes empruntés à la culture populaire, à l’histoire de l’art ou au cinéma, qui s’agencent comme des collages.

 

D.T. : À l’origine, l’emprunt relève de la blague : survoler l’histoire de la peinture, faire des clins d’œil et être lisible pour le spectateur qui reconnaît facilement les motifs. C’est aussi une manière d’être ironique à l’égard de la peinture française qui a beaucoup usé du motif avec sérieux. Quant au principe du collage, il est lui-même un emprunt : un emprunt au modernisme.

 

 

C.V. : Tu travailles aussi par couches.

 

D.T. : Les couches successives sont une manière de créer de la profondeur sans avoir recours à la perspective illusionniste et au dessin traditionnel. Je commence par une pellicule de gomme laque pour fixer le papier, avant d’utiliser différentes acryliques, la peinture à l’huile, l’encre ou le graphite. Il y a donc un jeu sur la profondeur et les espaces mais aussi sur les matières, avec des effets de brillance ou de matité. J’aime bien ça. Au début, ça me permettait aussi d’avancer dans l’œuvre sans avoir nécessairement décidé au préalable ce que j’allais faire. Je pouvais travailler sereinement et avoir, au cours de la réalisation, des temporalités différentes, en fonction des temps de séchage notamment.

 

Stella chérie, 2018, encre et acrylique sur papier, 35 x 27 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

C.V. : L’idée de l’explosion est récurrente : on la perçoit déjà dans la série que tu avais montrée au Salon de Montrouge (2014) et elle est encore très présente dans les œuvres que tu as réalisées ces dernières semaines.

 

D.T. : Quand j’ai commencé à travailler sur l’explosion (ou l’implosion, on ne sait pas toujours), je croyais que c’était une  simple recherche formelle. Mais petit à petit, je me suis rendue compte qu’il s’agissait d’autre chose : il s’agissait de poésie. L’explosion est un moment de cristallisation où tout semble possible ; elle rend tout majestueux, tout indécis. D’un point de vue pictural et métaphorique, ça m’intéresse. Par exemple, le palmier, que j’ai souvent peint, est un motif très graphique, à la fois chargé et complètement déchargé de sens, et qui a cette forme explosive, s’ouvrant au soleil. On retrouve ça chez certains cactus qui font une fleur, comme une explosion de couleur, et puis qui meurent. Un instant de grâce, quoi...

 

Miami Vice, 2014, acrylique sur papier, 140 x 110 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR) 

 

 

C.V. : Tu peins sur papier. Mais est-ce que tu dessines ?

 

D.T. : Oui, depuis un an. À mes yeux, le dessin est lié à la figuration – ce qui est faux, évidemment. Pendant longtemps, j’ai eu peur de dire des conneries mais je suis devenue plus indulgente avec moi-même, je m’autorise donc à raconter davantage. J’accepte de plus en plus de nommer des choses, d’être figurative, moi qui me considère comme une artiste abstraite. En ce moment, je fais un petit poussin qui porte son baluchon : je l’ai piqué à Nicole Eisenman [née en 1965]. Comme c’est elle qui l’a dessiné la première, je ne suis pas responsable de ce motif, bien qu’il soit très narratif, très littéral et empli de sens.

 

 

C.V. : Dans ton travail, tu fais également appel à l’humour – tu parles d’humour pictural d’ailleurs.

 

D.T. : Bon, tout le monde ne le perçoit pas : parfois, il n’y a que moi qui me marre !! Ces temps-ci, je travaille sur l’objet « œil ». C’est un motif omniprésent dans les représentations religieuses, spirituelles ou encore maçonniques, bref, des domaines dont on n’a pas le droit de rire ! Alors qu’en réalité – dans la vie comme dans la peinture –, il n’y a rien de sérieux.

Je ne comprends pas la sacralisation d’une forme. De la même manière, je ne comprends pas la sacralisation de l’abstraction. Je m’intéresse donc au détournement de systèmes picturaux qui sont présentés comme très intelligents, graves. Par exemple, j’ai travaillé le motif de la baguette de pain en réaction à toute l’histoire de la nature morte, souvent vue comme une sorte d’essentialité de la peinture, et de sa symbolique. On peut faire des petits carrés noirs sur fond blanc mais on peut aussi faire des petits carrés aux couleurs du rainbow flag ! L’austérité dans le travail ne m’intéresse pas.

 

Petit intérieur métaphysique n° 29, 2015, acrylique et gomme laque sur papier, aimants, 65 x 50 cm

(Photo : Archives de l'artiste, DR)

 

 

C.V. : Quelle est la part de politique dans ton œuvre ?

 

D.T. : La manière dont je travaille est politique. Peindre, dessiner, écrire, penser, faire de la recherche, passer du temps à s’occuper de petites choses qui n’ont pas ou peu de valeur économique, c’est politique. Échapper à la productivité, être inefficace, c’est politique. C’est même le dernier rempart avant l’effondrement.

En ce moment, je lis beaucoup d’écrits féministes, par exemple La Pensée straight de Monique Wittig [paru en 1992]. Elle analyse comment être lesbienne permet d’échapper à la norme hétérosexuelle et à sa conception aliénante des rapports hommes-femmes. À partir de ce constat, elle propose une alternative grâce à la libération de la pensée hors de cette norme. Une révolution qui ne reposerait pas que sur des questions économiques, c’est intéressant, non ?

 

 

Vue de l'exposition Peindre, dite-elle, Dole, musée des Beaux-Arts

10 mars - 28 mai 2017, commissariat : Julie Crenn, Amélie Lavin et Annabelle Ténèze

(Photo : Jean-Loup Mathieu - Archives de l'artiste)

 

Ces lectures nourrissent une réflexion que j’ai entamée en amont sur la désobéissance et elles commencent à pénétrer ma peinture. Mais c’est un tournant très compliqué : comment insuffler des idées politiques dans un travail qui à mes yeux est poétique ? Je peins sur le mur ou sur un papier fixé au mur, comme des percées : cela revient à ouvrir un espace mental où il y a la place pour la projection et peut-être aussi pour une proposition politique, sans imposer mes idées, sans coincer le spectateur.

 

 

C.V. : Pour finir, aurais-tu un dessinateur ou un graveur à recommander à OSP ?

 

D.T. : [Silence] Je me rends compte que je regarde beaucoup de peinture, peu de dessin et jamais de gravure ! Ces derniers temps, je me suis davantage intéressée à l’art des femmes, auquel j’emprunte des choses. J’ai regardé Hilma af Klint [1862-1944], qui est très à la mode aujourd’hui, Anni Albers [1899-1994], dont je trouve le travail somptueux, ou Elisabeth Frieberg [née en 1977], une artiste suédoise. Et une jeune dessinatrice, Chloé Robert [née en 1986] avec qui j’ai collaboré cet hiver à l’occasion d’une résidence à La Réunion.

 

Propos recueillis à Paris le 13 février 2019.

 

 

Delphine Trouche est née en 1982 et travaille à Paris.

 

 

Prochaine exposition : Dissident.e.s : Noël Dolla & Delphine Trouche (commissariat : Julie Crenn), Bourges, Transpalette – Centre d’art contemporain, 28.06 > 14.09.2019

 

Un dessin de Delphine Trouche est en vente sur la page d’accueil du site.

 

(En ouverture : Stella chérie, 2018, encre et acrylique sur papier, 35 x 27 cm)

 

Pour citer cet article :

Camille Viéville, « OSP aime les artistes #05 : Delphine Trouche », galerieosp.com, mis en ligne le 11 mars 2019, consulté le [date de consultation]